μοιραίοι θαλασσόβρεχτοι έρωτες νυχτερινοί: τα καθ’ Ηρώ και Λέανδρον

Άτυχα, κακορίζικα παιδιά, η Ηρώ κι ο Λέανδρος.
Ψευδώς εθάρρησαν πως έστερξε η Αφροδίτη κι ο Έρωτας τον κρύφιο γάμον τους τον ἀχλυόεντα. Κι όμως τους το είχε δηλώσει η μοίρα τους από την πρώτη-πρώτη συνάντησή τους. Μα κεντρωμένοι από του έρωτα το ένα και μοναδικό βέλος, που ένωσε τους δυο νιους απ’ τις αντικριστές ακτές του Ελλησπόντου, δεν μπόρεσαν να διακρίνουν σωστά τα σημάδια.
Σηστὸς ἔην καὶ Ἄβυδος ἐναντίον ἐγγύθι πόντου.
γείτονές εἰσι πόληες. Ἔρως δ᾽ ἑὰ τόξα τιταίνων
ἀμφοτέραις πολίεσσιν ἕνα ξύνωσεν ὀιστόν
ἠίθεον φλέξας καὶ παρθένον. οὔνομα δ᾽ αὐτῶν
ἱμερόεις τε Λέανδρος ἔην καὶ παρθένος Ἡρώ.

Αντικρινές γειτόνισσες Σηστός και Άβυδος ήταν
κατάγιαλα. Το τόξο του τάνυσ᾽ επάνω ο Έρως
και μες στες χώρες και τες δυο μιαν τόξεψε σαγίτα
και μια κορασιάν έκαψε και νιο ένα παλληκάρι.
Λέανδρο τον ομορφονιό κι Ηρώ την κόρη ελέγαν.
(Όλη η λαμπρή μετάφραση που παραθέτω είναι του Σίμου Μενάρδου)*

Γνωρίστηκαν όντως σε μια γιορτή της πάνδημης Αφροδίτης,
Δὴ γὰρ Κυπριδίη πανδήμιος ἦλθεν ἑορτή,
τὴν ἀνὰ Σηστὸν ἄγουσιν Ἀδώνιδι καὶ Κυθερείῃ
,
αλίμονο όμως δε λογάριασαν πως ήταν η γιορτή του Άδωνη και της Αφροδίτης. Διόλου δε σκέφτηκαν του Άδωνη τη μοίρα. Όσο κι αν γιορταζόταν ετησίως η άνοδος κι η ανάστασή του από τον κάτω κόσμο, διόλου δεν έπρεπε να λησμονιέται ο θάνατός του· διόλου δεν θα ’πρεπε να ξεχαστούν οι γόοι οι μάταιοι της Αφροδίτης:
αἰαῖ τὰν Κυθέρειαν· ἀπώλετο καλὸς Ἄδωνις…
αἰάζω τὸν Ἄδωνιν· ἐπαιάζουσιν Ἔρωτες.

Αλί της τής Κυθέρειας, ο Άδωνης εχάθη…
Τον Άδωνη θρηνολογώ κι οι Έρωτες θρηνούνε.
(Βίωνος, Επιτάφιος Αδώνιδος, μετ. Παντελής Μπουκάλας)
Αλίμονο, η μέρα εκείνη της πάνδημης γιορτής, που ερωτικά εσμίξαν οι ματιές τους, εστάθη κι η μέρα του χαμού τους.

Συ μόνο, άμοιρε Λέανδρε, την ζηλεμένη ως είδες,
δεν ήθελες κρυφάγκαθο να σου κεντά την φρένα·
και μια που πήρες έξαφνα φωτιά στα φυλλοκάρδια,
χωρίς την παιγνιδόματη δεν ήθελες να ζήσεις.
Με τες ματιές εθέριεψε κι η φλόγα της αγάπης,
κι από μια λαύρ᾽ ανίκητην επάφλαζε η καρδιά του·
τι οι ομορφιές οι ξακουστές κοπέλας παινεμένης
βαθύτερ᾽ από τ᾽ άρματα πληγώνουν τους ανθρώπους·
το μάτι δρόμος γίνεται κι από τ᾽ ανάβλεμμά της
η σπίθα φεύγει και γλιστρά μες στην καρδιά του ανθρώπου.
Θάμπος εκεί τον έπιασε, ντροπή, αντροπιά, λαχτάρα,
έτρεμε μέσα του η καρδιά και να πιαστεί ντροπή είχε
κι εθάμπωνέ τον η ομορφιά, μα συνεπήρ᾽ ο Έρως
την συστολή κι ολόθαρρος μεμιάς αποδιαντράπη.
Αχνάρι αχνάρι περπατεί, κατάματά της στέκει,
λοξά θωρεί και δολερά τες κόρες του τες παίζει
με τ᾽ άφωνα γνεψίματα να την εξελογιάσει.
Η νια πάλι σαν ένιωσε τον πονηρό του πόθο,
πρώτα το πήρε απάνω της κι ύστερ᾽ αγάλια αγάλια
κι αυτή του συχνοκάμμυσε το μάτι παιχνιδάτα
με τα κρυφά γνεψίματα να του το μολογήσει
και πάλι του ακρογέλασε· κι αυτός αναγαλλιάζει
πως ένιωσε τον πόθο του και δεν της κακοφάνη.

Κι έτσι η παρθένα Ηρώ από τη Σηστό, ιέρεια της Αφροδίτης, τον Λέανδρο ερωτεύτηκε από το αντικρινό της Άβυδος  το περιγιάλι. Δεν τα κατάφερε κι αυτή να ξεφύγει από τα πυρίπνοα του Έρωτα βέλη, όσο κι αν μέχρι τότε τον εξευμένιζε με προσφορές, τρέμοντας την ολόφλογη φαρέτρα του:
πολλάκι καὶ τὸν Ἔρωτα παρηγορέεσκε θυηλαῖς
μητρὶ σὺν οὐρανίῃ φλογερὴν τρομέουσα φαρέτρην.
ἀλλ᾽ οὐδ᾽ ὧς ἀλέεινε πυριπνείοντας ὀιστούς.

Θύμα κι αυτή στο τέλος του γλυκόπικρου κεντριού τού Έρωτα ενδίδει στον κεντρωμένο απ᾽ το ίδιο βέλος Λέανδρο:

ἤδη δὲ γλυκύπικρον ἐδέξατο κέντρον Ἐρώτων.
θέρμετο δὲ κραδίην γλυκερῷ πυρὶ παρθένος Ἡρώ,
κάλλεϊ δ᾽ ἱμερόεντος ἀνεπτοίητο Λεάνδρου…
Λείανδρος δὲ πόθου βεβολημένος ὀξέι κέντρῳ
φράζετο, πῶς κεν ἔρωτος ἀεθλεύσειεν ἀγῶνα.
ἄνδρα γὰρ αἰολόμητις Ἔρως βελέεσσι δαμάζει
καὶ πάλιν ἀνέρος ἕλκος ἀκέσσεται.

Τώρα και το γλυκόπικρο κεντρί του Πόθου εδέχθη
κι άναψ᾽ η κόρη από γλυκιά φωτιά μες στην καρδιά της,
και του Λεάνδρου οι ομορφιές την εψυχομαράναν…
Ο Λέανδρος βαρύκαρδος, του πόθου κεντρωμένος,
συλλογισμένος έστεκε πώς να την καταφέρει.
Μόν᾽ Έρωτας ο πίβουλος τον άνθρωπο πληγώνει
και πάλι ο ίδιος την πληγή του ανθρώπου τη γιατρεύει·
αυτός νικά κάθε θνητό.

[Παρ᾽ ότι σαπφική η γέννα του γλυκόπικρου έρωτα, η μετάβαση της εγγενούς αντίφασης της γλυκόπικρης παραδοξότητάς του, από τον ίδιο τον Έρωτα στα βέλη του (τὸ γλυκύπικρον Ἔρωτος ἔχων βέλος) και στο κεντρί του (κέντρον ἔχων γλυκύπικρον), φαίνεται να συντελέστηκε από τον Μελέαγρο και τον Νόννο αντιστοίχως.]

Hero awaiting the return of Leander
Evelyn de Morgan, Hero Holding the Beacon for Leander, 1885.

Κι ακούγοντας την ορμήνεια του συμβουλάτορα Έρωτα, του πανδαμάτορα άνακτά του, ξεστομίζει ο Λέανδρος την ερωτική του υπόσχεση (που οδήγησε και στον χαμό του): του έρωτα σκαρί (ερωτοκάραβο) να κάμει το κορμί του, διασχίζοντας του Ελλήσποντου τα ορμητικά νερά, νυχτερινός κολυμπητής γάμων θαλασσοδιαβατάρικων** (νύχιον πλωτῆρα θαλασσοπόρων ὑμεναίων), αρκεί μόνο του φως να έχει ένα λυχνάρι από εκείνην αναμμένο, τον δρόμο να του φέγγει:

Κόρη, για την αγάπη σου περνώ και τ᾽ άγριο κύμα,
κι αν κοχλακίζει από φωτιά κι αν αταξίδευτό ᾽ναι·
φθάνει κοντά σου να ᾽ρχομαι, να σε σφιχταγκαλιάζω,
κι ούτε φουρτούνα ούτε βοήν της θάλασσας τρομάζω.
Κάθε βραδύ θα φέρνομαι το ταίρι σου βρεμένο,
θα κολυμπάω το γάργαρο το ρέμα του Ελλησπόντου,
γιατί μακριά δεν κάθομαι, στην Άβυδο αντικρύ σου.
Μόν᾽ ένα λύχνο δείχνε μου από το ψηλό κάστρο
μες στο σκοτάδι αντίπερα, για να θωρώ και να ᾽μαι
ερωτοκάραβον εγώ και το λυχνάρι σου άστρο.
Και τούτο τ᾽ άστρο άμα τηρώ, τ᾽ άλλ᾽ άστρα τί τα θέλω;

Παρθένε, σὸν δι᾽ ἔρωτα καὶ ἄγριον οἶδμα περήσω,
εἰ πυρὶ παφλάζοιτο καὶ ἄπλοον ἔσσεται ὕδωρ.
οὐ τρομέω βαρὺ χεῖμα τεὴν μετανεύμενος εὐνήν,
οὐ βρόμον ἠχήεντα περιπτώσσοιμι θαλάσσης.
ἀλλ᾽ αἰεὶ κατὰ νύκτα φορεύμενος ὑγρὸς ἀκοίτης
νήξομαι Ἑλλήσποντον ἀγάρροον. οὐχ ἕκαθεν γὰρ
ἀντία σεῖο πόληος ἔχω πτολίεθρον Ἀβύδου.
μοῦνον ἐμοὶ ἕνα λύχνον ἀπ᾽ ἠλιβάτου σέο πύργου
ἐκ περάτης ἀνάφαινε κατὰ κνέφας, ὄφρα νοήσας
ἔσσομαι ὁλκὰς Ἔρωτος ἔχων σέθεν ἀστέρα λύχνον.

Κι έτσι ορκιστήκανε να σμίξουνε κρυφά κάτω από της νύχτας το ολόμαυρο μαγνάδι (Τώρα ξαπλώθη της νυκτός το σύμπυκνο σκοτάδι) κι όρισαν τις αγρύπνιες των ακοίμητων γάμων τους, με μάρτυρα μοναδικό του λυχναριού το φως:
Ὣς οἱ μὲν κρυφίοισι γάμοις συνέθεντο μιγῆναι
καὶ νυχίην φιλότητα καὶ ἀγγελίην ὑμεναίων
λύχνου μαρτυρίῃσιν ἐπιστώσαντο φυλάσσειν,
ἡ μὲν φῶς τανύειν, ὁ δὲ κύματα μακρὰ περῆσαι.
παννυχίδας δ᾽ ὁρίσαντες ἀκοιμήτων ὑμεναίων
ἀλλήλων ἀέκοντες ἐνοσφίσθησαν ἀνάγκῃ.

Έτσι σεβάστηκαν οι δυο να κρυφοπαντρευτούσι
και στην κρυφή των την χαρά και στο κρυφό του γάμου
τον λύχνο εβάλαν μαρτυριά, σα βάζει ο κόσμος άστρο·
αυτή να του προβάλλει φως κι αυτός να κολυμπήσει.
Και σαν αποσυφώνησαν τους ακοιμήτους γάμους
αθέλητα ξεχώρισαν από τον ένα ο άλλος.

Και κάπως έτσι άρχισε το νύχτιο, κολυμβητικό, γαμήλιο ταξίδι ο ερωτοχτυπημένος Λέανδρος. Σχίζοντας τα μανιασμένα κύματα, ολόκορμο καράβι πρυμίζει για την απέναντι ακτή, ούθε του φέγγει ο λύχνος:

Ότ᾽ είδε το λιγόφεγγο σκοτείνιασμα της νύκτας,
τον λύχνον άναψε η Ηρώ και στ᾽ άναμμα του λύχνου
έφλεξ᾽ ο Έρως την καρδιά του ακράτητου Λεάνδρου.
Έκαιγε ο λύχνος και μαζί κι ο Λέανδρος σωκαίτον.
Στο παραγιάλι άμ᾽ άκουσε την λύσσα των κυμάτων
έτρεμε πρώτα, ερίγησε, μα ᾽πειτα θάρρος πήρε
κι έλεγε της καρδούλας του και την παραμυθούσε.
«Είναι κι η αγάπη φοβερή κι η θάλασσα τρομάρα·
μόν᾽ είν᾽ η θάλασσα νερό κι είναι φωτιά η αγάπη!
Πάρε, καρδιά μου, την φωτιά και το νερό μην τρέμεις·
έλα να πάμε στην Ηρώ· τί κύματα ξανοίγεις;
Δεν ξέρεις πως η θεά Αφρώ θαλασσογέννητη είναι
και κυβερνάει τα κύματα και τους δικούς μας πόνους;»
Είπε κι εγδύθη τα λινά από τ᾽ ακριβά του μέλη·
κι αφού με τα δυο χέρια του τα σφίγγει στο κεφάλι,
πήδησε και στην θάλασσα πέταξε το κορμί του·
κι εκεί που ο λύχνος έλαμπεν, ολόισ᾽ αυτός τραβούσεν
αυτός κουπί, αυτός πανί, αυτός ταχύ καράβι!

ὡς δ᾽ ἴδε κυανέης λιποφεγγέα νυκτὸς ὀμίχλην
Ἡρώ, λύχνον ἔφαινεν. ἀναπτομένοιο δὲ λύχνου
θυμὸν Ἔρως ἔφλεξεν ἐπειγομένοιο Λεάνδρου.
λύχνῳ καιομένῳ συνεκαίετο. πὰρ δὲ θαλάσσῃ
μαινομένων ῥοθίων πολυηχέα βόμβον ἀκούων
ἔτρεμε μὲν τὸ πρῶτον, ἔπειτα δὲ θάρσος ἀείρας
τοίοις οἱ προσέλεκτο παρηγορέων φρένα μύθοις·
«Δεινὸς Ἔρως καὶ πόντος ἀμείλιχος· ἀλλὰ θαλάσσης
ἔστιν ὕδωρ, τὸ δ᾽ Ἔρωτος ἐμὲ φλέγει ἐνδόμυχον πῦρ.
ἅζεο πῦρ, κραδίη, μὴ δείδιθι νήχυτον ὕδωρ.
δεῦρό μοι εἰς φιλότητα. τί δὴ ῥοθίων ἀλεγίζεις;
ἀγνώσσεις, ὅτι Κύπρις ἀπόσπορός ἐστι θαλάσσης;
καὶ κρατέει πόντοιο καὶ ἡμετέρων ὀδυνάων.»
Ὣς εἰπὼν μελέων ἐρατῶν ἀπεδύσατο πέπλα
ἀμφοτέραις παλάμῃσιν, ἑῷ δ᾽ ἔσφιγξε καρήνῳ,
ἠιόνος δ᾽ ἐξῶρτο, δέμας δ᾽ ἔρριψε θαλάσσῃ.
λαμπομένου δ᾽ ἔσπευδεν ἀεὶ κατεναντία λύχνου
αὐτὸς ἐὼν ἐρέτης, αὐτόστολος, αὐτόματος νηῦς.

tumblr_olvz27ktqa1rxgoj1o2_1280

Charles Ricketts, από το Hero and Leander του Christopher Marlowe, 1894.

Κι ο γάμος συντελέστηκε μες στης νυχτιάς το σκότος, χωρίς τραγούδια και χορούς, και πριν χαράξει η αυγή ο γαμπρός έπλεχε για τ᾽ αντίπερα :
Η Νύκτα ήτον παράνυφη και δεν είδ᾽ η Αυγούλα
γαμπρό ποτέ τον Λέανδρο στην γνώριμή του κλίνη·
γιατί κατά την Άβυδον εξανακολυμπούσε,
σαν μύριζε ο αχόρταγος νυκταγκαλιές ακόμα!

Και πέρασε λίγος καιρός έτσι να χαίρουνται τον κρύφιο θαλλασσόβρεχτο έρωτά τους, μα σύντομα πλάκωσε ο χειμώνας:

ἀλλ᾽ ὅτε παχνήεντος ἐπήλυθε χείματος ὥρη
φρικαλέας δονέουσα πολυστροφάλιγγας ἀέλλας,
βένθεα δ᾽ ἀστήρικτα καὶ ὑγρὰ θέμεθλα θαλάσσης
χειμέριοι πνείοντες ἀεὶ στυφέλιζον ἀῆται
λαίλαπι μαστίζοντες ὅλην ἅλα· τυπτομένην δὲ
ἤδη νῆα μέλαιναν ἐφείλκυσε διψάδι χέρσῳ
χειμερίην καὶ ἄπιστον ἀλυσκάζων ἅλα ναύτης.
ἀλλ᾽ οὐ χειμερίης σε φόβος κατέρυκε θαλάσσης,
καρτερόθυμε Λέανδρε. διακτορίη δέ σε πύργου
ἠθάδα σημαίνουσα φαεσφορίην ὑμεναίων
μαινομένης ὤτρυνεν ἀφειδήσαντα θαλάσσης
νηλειὴς καὶ ἄπιστος.

Σαν ήρθε η βαρυχειμωνιά, σαν ήρθε η μαύρη η ώρα,
που φέρνει τ᾽ αγριόκαιρα και τες ανεμοζάλες,
που τα βαθιά και τ᾽ αχαμνά της θάλασσας θεμέλια
κτυπούν τα και φυσομανούν χειμωνικοί ανέμοι,
κι όλο τον πόντο δέρνουν τον και τον εξαναδέρνουν
που το μαυροκαράβι του στην αμμουδιά ξωσέρνει,
από μες στ᾽ άπιστα νερά για να γλιτώσει ο ναύτης,
και τότε δεν σε κράτησε της θάλασσας ο φόβος,
απότολμ᾽ εσέ, Λέανδρε! Παραγγελιά του πύργου,
που σου θυμίζει λαμπερή τον τακτικό σου γάμο,
το μανιωμένο πέλαγος μην το ψηφάς, προστάζει.

Η νύχτα αυτή που μανιασμένοι φύσαγαν οι ανέμοι, φουσκώνοντας το πέλαγος, έμελε μαζί με το λυχνάρι να σβήσει και την αγρύπνια των θαλλασοτάξιδων ερώτων τους, σβήνοντας απ᾽ τα μάτια τους και της ζωής το φως. Κι ούτε η ανδρειά του Λέανδρου μα κι ούτε τα θερμοπαρακάλια του στην Αφροδίτη και στον Ποσειδώνα ή στον Βοριά τον άγριο τον σώσανε. Και δεν αρκούσε ο Έρωτας -ποτέ του δεν αρκεί, το ξέρουμε δα-  τη Μοίρα ν᾽ αντικόψει.

Νὺξ ἦν, εὖτε μάλιστα βαρυπνείοντες ἀῆται
χειμερίαις πνοιῇσιν ἀκοντίζοντες ἰωὰς
ἀθρόον ἐμπίπτουσιν ἐπὶ ῥηγμῖνι θαλάσσης.
καὶ τότε δὴ Λείανδρος ἐθήμονος ἐλπίδι νύμφης
δυσκελάδων πεφόρητο θαλασσαίων ἐπὶ νώτων.
ἤδη κύματι κῦμα κυλίνδετο, σύγχυτο δ᾽ ὕδωρ,
αἰθέρι μίσγετο πόντος, ἀνέγρετο πάντοθεν ἠχὴ
μαρναμένων ἀνέμων. Ζεφύρῳ δ᾽ ἀντέπνεεν εὖρος
καὶ νότος εἰς βορέην μεγάλας ἐφέηκεν ἀπειλάς·
καὶ κτύπος ἦν ἀλίαστος ἐρισμαράγοιο θαλάσσης.
αἰνοπαθὴς δὲ Λέανδρος ἀκηλήτοις ἐνὶ δίναις
πολλάκι μὲν λιτάνευε θαλασσαίην Ἀφροδίτην,
πολλάκι δ᾽ αὐτὸν ἄνακτα Ποσειδάωνα θαλάσσης,
Ἀτθίδος οὐ βορέην ἀμνήμονα κάλλιπε νύμφης.
ἀλλά οἱ οὔ τις ἄρηγεν, Ἔρως δ᾽ οὐκ ἤρκεσε Μοίρας.
πάντοθι δ᾽ ἀγρομένοιο δυσάντεϊ κύματος ὁλκῷ
τυπτόμενος πεφόρητο. ποδῶν δὲ οἱ ὤκλασεν ὁρμὴ
καὶ σθένος ἦν ἀνόνητον ἀκοιμήτων παλαμάων.
πολλὴ δ᾽ αὐτόματος χύσις ὕδατος ἔρρεε λαιμῷ
καὶ ποτὸν ἀχρήιστον ἀμαιμακέτου πίεν ἅλμης.
καὶ δὴ λύχνον ἄπιστον ἀπέσβεσε πικρὸς ἀήτης
καὶ ψυχὴν καὶ ἔρωτα πολυτλήτοιο Λεάνδρου

Νύκτα ήτον, που οι αέρηδες χειρότερα μανίζουν
και πιο φυσούν και πιο κτυπούν και πιότερο δριμύζουν
κι απάνω στ᾽ ακροθάλασσα μαζί σύγκρατοι πέφτουν.
Τότε κι ο Λέανδρος να βρει την ακριβή του νύφη,
με τον γιαλό τον άπονο φρικτά χαροπαλεύει.
Τότε πηδούσε το νερό, κύμα στο κύμα εκύλα
κι ο ουρανός κι η θάλασσα τότε γινήκαν ένα·
κι από παντού σηκώθη αχός που μάχονται οι ανέμοι,
ο Εύρος με τον Ζέφυρο, με τον Βορράν ο Νότος·
και δώσ᾽ του κτύπος άπαυτος της βροντοκυματούσας.
Ο Λέανδρος βαρύπαθος ανάμεσα στο ρέμα
πολλές φορές παρακαλεί την θαλασσαφροδίτη,
πολλές φορές τον βασιλιά, που ορίζει τα πελάγη·
δεν ξέχασε και τον Βορρά, τον νιο τον διωγματάρη.
Μα δεν εβόηθησε κανείς και δεν έφθασε ο Έρως
να τόνε σώσει· από παντού το φουσκωμένο κύμα
τον έδερνε, τον έπαιρνε, του σύντριβε τα πόδια·
και των χεριών του η δύναμη ασάλευτη πιον ήτον.
Έξαφνα εχύθη και νερό καμπόσο στον λαιμό του,
κι ήπιε ποτόν ανώφελο, ποτόν άρμη γεμάτο,
κι άνεμος έσβησε πικρός τον άπιστο τον λύχνο
και την ψυχή και αγάπη του του θλιβερού Λεάνδρου.

Και απελπισμένη η Ηρώ σαν την αυγή βλέπει το σώμα το ερωτικό του αγαπημένου, άπνοο να το δέρνουν τα κύματα απά στα βράχια, δεν άντεξε κι όρμησε πηδώντας απ᾽ τον πύργο ν᾽ αγκαλιάσει παντοτινά το άψυχο θαλασσόδαρτο κορμί-σκαρί του Λεάνδρου.

παρὰ κρηπῖδα δὲ πύργου
δρυπτόμενον σπιλάδεσσιν ὅτ᾽ ἔδρακε νεκρὸν ἀκοίτην,
δαιδαλέον ῥήξασα περὶ στήθεσσι χιτῶνα
ῥοιζηδὸν προκάρηνος ἀπ᾽ ἠλιβάτου πέσε πύργου.
κὰδ δ᾽ Ἡρὼ τέθνηκε σὺν ὀλλυμένῳ παρακοίτῃ.
ἀλλήλων δ᾽ ἀπόναντο καὶ ἐν πυμάτῳ περ ὀλέθρῳ.

Μόν᾽ άμα ομπρός στον μώλο
του πύργου τον είδε νεκρό στα βράχη να κτυπιέται,
εξέσκισε το κεντητό χιτώνι της στα στήθη
κι ερίχθη κατακεφαλής από τον όρθιο πύργο
κι απάνω απέθαν᾽ η Ηρώ στον άψυχό της άνδρα,
κι απόμειναν αγκαλιαστά και τα δυο λείψανά τους.

Αυτά ο Αλεξανδρινός Μουσαίος τον 5ο μετά Χριστόν αιώνα. Έκτοτε οι ολιγόνυχτοι και μυστικοί θαλασσόδαρτοι γάμοι του Λέανδρου και της Ηρώς διαβήκανε τον μύθο και πέρασαν στης τέχνης το πέλαγος. Γίνανε ζωγραφιές, γλυπτά, ποιήματα, μουσικές και μνείες διάσπαρτες στην ποίηση, κυρίως την αγγλική. Μα και τον Βύρωνα τον άτρομο κολυμπητή έσπρωξε ο μύθος τού Λεάνδρου να διαπεράσει τον παγωμένο Ελλήσποντο τον Μάϊο του 1810.

*Εδώ μπορεί κανείς να βρει το πρωτότυπο κείμενο με αντικριστή τη μετάφραση του Σ. Μενάρδου.
**δανείζομαι τη λέξη από τη μετάφραση του Κάκτου.

Francesco Xanto Avelli da Rovigo, Plate from the Pucci Service: ‘Hero and Leander’, Italy, Urbino, 1532. Tin-glazed earthenware (maiolica). William Randolph Hearst Collection (wikicommons)

Sponsored Post Learn from the experts: Create a successful blog with our brand new courseThe WordPress.com Blog

Are you new to blogging, and do you want step-by-step guidance on how to publish and grow your blog? Learn more about our new Blogging for Beginners course and get 50% off through December 10th.

WordPress.com is excited to announce our newest offering: a course just for beginning bloggers where you’ll learn everything you need to know about blogging from the most trusted experts in the industry. We have helped millions of blogs get up and running, we know what works, and we want you to to know everything we know. This course provides all the fundamental skills and inspiration you need to get your blog started, an interactive community forum, and content updated annually.

«Μνημόσυνο Παπαδιαμάντη» (Ἄγγελος Σικελιανός)

 
Τοῦ Θεοῦ τὸ πέλαγο βροντὴ
τὸ μέγα κύμα ἐβάρει…
Σὰν τ᾽ Ἅγιο Πνέμα ἐφώταγε
ψηλάθε τὸ φεγγάρι
στ᾽ ἀκρόγιαλα τὶς γλῶσσες τῶν ἀφρῶν
ποὺ καβαλίκευαν τὰ βράχια
θαμπωτικές,
ὅταν Αὐτός,
διαβαίνοντας ἀπ᾽ τὸ στερνὸ προσκυνητάρι
τ᾽ ἀκρωτηριοῦ,
καθὼς σφυρίζαν οἱ σβιλάδες τοῦ βοριᾶ,
ἔκλειν᾽ ἀπάνω του σφιχτὰ τὸ τρύπιο πανωφόρι,
κι ὅπως σιγόψελνε,
μὲ πρόσωπο στὸ στῆθος του χωμένο,
«Τῇ ταπεινώσει τὰ ὑψηλὰ
καὶ τῇ πτωχείᾳ τὰ πλούσια»,
ξάφνου πλημμύριζεν ἀδόκητα ἡ καρδιά του
πλατιά, πιὸ πάνω ἀπὸ τὸ βόγκο τοῦ πελάγου
κι ἀπ᾽ τὸ τραγούδι τῶν ἀθώρητων Σειρήνων,
Ἱερουσαλήμ,
ἀπὸ τὸν ὕμνο τὸ δικό Σου!…
Καὶ τότε τὸ φιδίσιο μονοπάτι,
ποὺ ἀπ᾽ τὸ ξωκλήσι τ᾽ Ἁι-Νικόλα
κατέβαινε τοῦ λιμανιοῦ ὥσμε κάτου τὴν ταβέρνα
ποὺ μέσα της ἀκόμα, νυχτωμένο
ἐκάπνιζε θαμπὸ ἕνα φῶς,
τὸν ἐτραβοῦσε κιόλας
ἐκεῖ πού, τὸ ποτήρι τοῦ κρασιοῦ κρατώντας,
σὲ λίγο, ἀπό τὸ νάμα γκαρδιωμένος τῆς ἀμπέλου,
―τῆς μιᾶς Ἀμπέλου ποὺ πλατιά ᾽ναι καὶ μεγάλη
μὰ λιγοστὰ τ᾽ ἀληθινὰ τὰ κλήματά της―
θὲ νά ᾽μπαινε στὴ ζέστα μέσα τοῦ Μυστήριου
τοῦ ζωντανοῦ,
κι ὁ Διονυσόδοτος Χριστός του,
κι ἂν στὸ Σταυρὸν ἀπάνω ἀκόμα καρφωμένος
μ᾽ αἱματοστάλαχτο πλευρό, μὰ ἀγάλι ἀγάλι
τὴν Ἀπολλώνια θὰ σαρκώνονταν γαλήνη,
κι ἀπὸ τὴ ρίζα μέσα τῆς ταπεινοσύνης
τόσο θὰ ψήλωνε βαθιά του τὸ τροπάρι
καὶ τόσο μέσα του οἱ κρυφὲς αἰσθήσεις
σὲ νοσταλγίας θεοτικὸ ρυθμὸ δοσμένες
θὰ τραγουδοῦσαν,
ποὺ ἡ ψυχή του, μοναχή της,
σὰν τὸ πουλὶ ποὺ ξάφνου ἀνοίγουν τὸ κλουβί του,
στῆς ἴδιας της τῆς λευτεριᾶς συνεπαρμένη
τὸ θάμπος
θὲ νὰ ὁρμοῦσε νὰ μᾶς φέρει
κάτι ἀπ᾽ τὸ μήνυμα τῆς Μέθης τῆς μεγάλης,
ὥσπου, ἀκουμπώντας πάνω στῆς ταβέρνας τὸ τραπέζι
λίγα φύλλα χαρτιοῦ τσαλακωμένα,
καὶ σκύβοντας ἀπάνω τους,
μὲ τὸ ποτήρι τοῦ κρασιοῦ μπροστά του,
θὲ ν’ ἀρχινοῦσε,
ὡς νὰ τραγούδαε τώρα κι ὅλο τὸ νησὶ μαζί του,
κι ἀκόμα σιγοψέλνοντας ἀνάμεσα στὰ δόντια του,
νὰ γράφει…
*
Καὶ νά πού, ὡς σήμερα μ᾽ ἐκεῖνα τὰ γραφτά του
ἀγάλλεται ἡ Σιών,
καὶ στὸ πλευρό της,
παλιὰ καὶ νέα, σκυρτᾶ κρυφὰ ἡ Ἑλλάδα,
κάποιοι ἀπὸ μᾶς ὁπού ᾽μαστε ἑνωμένοι
ἀπ’ τὴ βαθιὰ τὴ λάτρα τῆς Ἀμπέλου
τῆς ζωντανῆς ―ὁποὺ πλατιά ᾽ναι καὶ μεγάλη
μὰ λιγοστὰ τ᾽ ἀληθινὰ τὰ κλήματά της ―,
σ᾽ εὐλαβικὸ Μνημόσυνο κινώντας
μαζί, τὸ μονοπάτι παίρνουμε τ᾽ ἀκρογιαλίσιο
τῆς Σκιάθου, πού, ἀπὸ τὸ ξωκλήσι τ᾽ Ἁι- Νικόλα,
τοῦ λιμανιοῦ ὥσμε κάτου κατεβαίνει τὴν ταβέρνα
κ᾽ ἐκεῖ,
ἐνῶ γύρα μας μυρόβλητο ἀνασαίνει
παντοῦθε τὸ νησὶ ἀπ᾽ τὸ κύμα κι ἀπ᾽ τὸ φύκι
κι ἀπὸ τὰ πεῦκα κι ἀπ’ τὰ σκίνα κι ἀπ’ τὰ ρείκια,
μὲ τὸ βαθὺ ποτήρι μας γιομάτο
ἀπὸ τῆς νέας μας τῆς σοδειᾶς τὸ γιοματάρι,
ὀρθοὶ στὸν ἴσκιο του μπροστά,
γιὰ μιὰ στιγμή,
μὲ τὸ ποτήρι αὐτὸ στὸ χέρι,
τοῦ ζητᾶμε, ἂν εὐδοκεῖ,
νὰ τὸ τσουγκρίσουμε μὲ τὸ δικό του!
{Δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία τα Χριστούγεννα του 1941, αφιερωμένο ‘του Πέτρου Χάρη’· τώρα στο Λυρικός Βίος, τ. Ε΄, σ. 12-14.}
~·~
Όπως έχει παρατηρήσει, σε μια υποσημείωσή του, ο Κώστας Μπουρναζάκης (Νέα Εστία, τ. 1740, Δεκέμβριος 2001), εδώ ο Σικελιανός «“συρράπτει” στίχους που έχει εμπνευστεί στις 19 Νοεμβρίου 1914, κατά την παραμονή του στο Άγιον Όρος (Το Αγιορείτικο Ημερολόγιο, σ. 67)». Αντιγράφω από το Αγιορείτικο Ημερολόγιο τους συγκεκριμένους στίχους, που είχαν κι εμένα εντυπωθεί, και που κάπως παραλλαγμένους “εσύρραψε” στην αρχή του ποιήματος, ο Σικελιανός:
«Τοῦ Θεοῦ τὸ πέλαγο,
ἀνοιχτά,
Βροντὴ τὸ κύμα ἐβάρει.
Σὰν τ᾽ Ἅγιο Πνέμα ἀπάνω
του
Κρεμόνταν
τὸ φεγγάρι».
Η στιγμή που αρχικά συνέλαβε ο Σικελιανός, αγναντεύοντας το πέλαγος από τη μονή των Ιβήρων, ανασύρθηκε από το ημερολόγιό του, 27 χρόνια αργότερα, ως η καταλληλότερη εισαγωγή σε ένα ποίημα για τον Παπαδιαμάντη. Μήπως γιατί η ενότητα Θεού και φύσης που αποτύπωνε ο Σικελιανός σε αυτούς τους λίγους στίχους συνάρμοζε με του Σκιαθίτη τη βιοτροπία;
Στο ίδιο Αγιορείτικο Ημερολόγιο, λίγες ημέρες πιο πριν, ο ποιητής μιλούσε για τον Διόνυσο και τον ‘πλουν’ του:
«Ἐγεφύρωσε
τὸν Εὐφράτη
μὲ κλήματα
καὶ μὲ κισσό…».
Διαβάζοντας ξανά αυτό το ποίημα, θαυμάζω τη μαστοριά του Σικελιανού την απαράμιλλη, με την οποία στο ‘Μνημόσυνο του Παπαδιαμάντη’ καταφέρνει να συνενώσει τον Διόνυσο με τον Ιησού και τον Απόλλωνα, κάτι που είχε αποπειραθεί και πρωτύτερα (1916) στο έκτο άσμα (Διόνυσος-Ιησούς) στη ‘Συνείδηση της πίστης’, με την Άμπελο τη ζωντανή και τα αληθινά της κλήματα (τον Χριστό της Εκκλησίας και του Παπαδιαμάντη) και το κρασί που τόσο αγαπούσε ο Σκιαθίτης κοσμοκαλόγερος.
Κλείνοντας σχεδόν το Αγιορείτικο Ημερολόγιο (1914) ο Σικελιανός ταυτιζόταν με τον Διόνυσο:
«Γεφύρωσα
μὲ κλῆμα τὸν
Εὐφράτη σὰν
τὸ Διόνυσο»·
εδώ όμως προσμένει από τον βακχευτή Παπαδιαμάντη ν’ αρχίσει μετά ψιθύρου και παθητικού τόνου («σιγοψέλνοντας ἀνάμεσα στὰ δόντια του») να υποτερετίζει «κάτι ἀπ’ τὸ μήνυμα τῆς Μέθης τῆς μεγάλης». Κι απλό, μ’ αληθινό, κλήμα της μιας Αμπέλου πια κι ο Λευκαδίτης ποιητής, ορθός «στὸν ἴσκιο του μπροστά, γιὰ μιὰ στιγμή» μονάχα, ζητά τη συνευδοκία του Σκιαθίτη να τσουγκρίσει το ποτήρι το κρασί μαζί του.
 
 
 

ἀκακία ἢ ἀνεξικακία

Ναι, η αλήθεια είναι πως αρχικά με παραξένεψε το όνομά της, κατόπιν όμως αυτή καθαυτή η ύπαρξη ενός τέτοιου αντικειμένου στα χέρια του βυζαντινού αυτοκράτορα, μα, κι εξαιτίας αυτού, με ξάφνιασαν πολύ περισσότερο οι σημασίες της και οι μνείες που ανακαλούσε. Η ακακία λοιπόν (ή κι ανεξικακία ενωρίτερα, όπως θα δούμε) αποτελούσε ένα από τα βυζαντινά αυτοκρατορικά διάσημα και απεικονίζεται, σχεδόν αποκλειστικά, στα νομίσματα.
Η ακακία ήταν ένα κυλινδρικό πουγκί από μεταξωτό ύφασμα, που περιείχε εντός του μια φούχτα χώμα, και την κρατούσε ο αυτοκράτορας, σε τελετουργικές περιστάσεις, στο δεξί του χέρι (ή σύμφωνα με άλλους στο αριστερό) ενώ στο αριστερό κρατούσε το σκήπτρο, τη σφαίρα (globus cruciger) ή τον σταυρό. Η πλέον γνωστή (και μάλλον η μόνη) απεικόνιση της ακακίας, εκτός νομισμάτων, είναι το πασίγνωστο ψηφιδωτό στην Αγιασοφιά με τον αυτοκράτορα Αλέξανδρο (870-913), γιο του Βασίλειου Αʹ και αδελφό του Λέοντος ΣΤʹ του Σοφού, αυτόν που πρώτος εισήγαγε και τον όρο αυτοκράτωρ στον τίτλο του βασιλέα των Ρωμαίων.

Αυτά λοιπόν γράφει ο -ομώνυμος του βυζαντινού βασιλέα- Alexander Kazhdan στο βυζαντινό λεξικό του για την ακακία, προσφέροντας και τις μαρτυρίες δύο υστεροβυζαντινών πηγών (του 14ου-15ου αι.), σχετικά με τη σημασία της. Σύμφωνα με αυτές η ακακία δηλώνει το ευμετάβλητο και το άστατο της εξουσίας αλλά και αποτελεί ταυτόχρονα μία διαρκή υπενθύμιση, στον -που στο χέρι την κρατεί- αυτοκράτορα, της θνητότητάς του και της εξ αυτής απορρέουσας ταπείνωσης. Σύμφωνα με τον ψευδο-Κωδινό, ο αυτοκράτορας έχει: «ἐν δὲ τῇ ἀριστερᾷ βλάτιον κώδικι ἐοικός, δεδεμένον μετὰ μανδυλίου· ὃ βλάτιον ἔχει χῶμα ἐντός, καὶ καλεῖται ἀκακία… δείκνυσι… διὰ τοῦ χώματος, ὅπερ καλεῖται ἀκακία, ὡς εἴπομεν, τὸ τὸν βασιλέα ταπεινὸν εἶναι ὡς θνητὸν καὶ μὴ διὰ τὸ τῆς βασιλείας ὕψος ἐπαίρεσθαι καὶ μεγαλαυχεῖν, διὰ τοῦ μανδυλίου τὸ ταύτης ἄστατον καὶ τὸ μεταβαίνειν ἀφ᾽ ἑτέρου εἰς ἕτερον»· ας κρατήσουμε το κώδικι ἐοικός. Ο δε Συμεών Θεσσαλονίκης σημειώνει: «καὶ τὴν ἀκακίαν, ὅπερ χοῦς ἐστιν ἐν μανδυλίῳ, σημαῖνον τὸ φθαρτὸν τῆς ἀρχῆς, καὶ τὴν ἐκ τούτου ταπείνωσιν».

Εάν τώρα στραφούμε στον -σύγχρονο- του Αλεξάνδρου ανιψιό του, Κωνσταντίνο Ζʹ τον Πορφυρογέννητο, θα διαπιστώσουμε ορισμένες ενδιαφέρουσες διαφοροποιήσεις σχετικά με την ονομασία, την ύλη και τις σημασίες αλλά και τους φέροντες αυτό το παράδοξο αντικείμενο, καθώς και τις συγκυρίες της εμφάνισής του. Μιλώντας για τις τελετουργικές εθιμοτυπίες της βυζαντινής αυλής σε διάφορες εορτάσιμες ημέρες, καταγράφει
α) σχετικά με την ονομασία:
«ὁ βασιλεὺς… ἐξέρχεται, κρατῶν ἐν μὲν τῇ δεξιᾷ, χειρὶ ἀνεξικακίαν»·
«Τῇ ἁγίᾳ καὶ μεγάλῃ Κυριακῇ τοῦ Πάσχα ἐξέρχονται οἱ δεσπόται ἀπὸ τοῦ παλατίου… καὶ περιβάλλονται τοὺς λώρους καὶ στέμματα… ἐν δὲ τῇ δεξιᾷ χειρὶ τὴν ἀνεξικακίαν»·
«Καὶ μετὰ τὸ ἐνδυθῆναι τοὺς λώρους τοὺς δεσπότας… λαμβάνουσιν ἐν μὲν τῇ δεξιᾷ χειρὶ τὴν ἀκακίαν»·
β) σχετικά με ορισμένες ιδιαίτερες συγκυρίες -πέραν των θεσμοθετημένων- της παρουσίας της ακακίας καθώς και σχετικά με όσους μπορούν να την κρατούν:
«Περὶ τῆς γενομένης δοχῆς ἐν τῷ περιβλέπτῳ καὶ μεγάλῳ τρικλίνῳ τῆς μανναύρας ἐπὶ Κωνσταντίνου καὶ Ῥωμανοῦ τῶν Πορφυρογεννήτων ἐν Χριστῷ βασιλέων Ῥωμαίων, ἐπὶ τῇ παρουσίᾳ τῶν παρὰ τοῦ Ἀμεριμνῆ ἀπὸ τῆς Ταρσοῦ ἐλθόντων πρεσβέων περὶ τοῦ ἀλλαγίου καὶ τῆς εἰρήνης… ἰστέον, ὅτι οἱ μάγιστροι καὶ οἱ εὐειδέστεροι τῶν ἀνθυπάτων ἐφόρεσαν τοὺς λώρους· σκεπεῶνας δὲ ἢ ἀνεξικακίας οὐκ ἐβάσταξαν»·
«τῇ δὲ ϛʹ τοῦ Αὐγούστου μηνὸς, ἤγουν τῇ ἑορτῇ τῆς λαμπρᾶς μεταμορφώσεως τοῦ Κυρίου Ἰησοῦ Χριστοῦ, ἐτελέσθη ἡ ἑορτὴ κατὰ τὸν ἐξ ἀρχαίων χρόνων παρακολουθήσαντα τύπον αὐτῆς, πλὴν διὰ τοὺς φίλους Σαρακηνοὺς ἐφόρεσαν οἱ βασιλεῖς τοὺς λώρους, βαστάσαντες καὶ τοὺς σταυροὺς καὶ τὰς ἀκακίας. οἱ δὲ μάγιστροι καὶ ἀνθύπατοι καὶ πατρίκιοι ἐφόρεσαν καὶ αὐτοὶ τοὺς λώρους, οὐ μέντοι δὲ σκεπεῶνας ἢ ἀκακίας ἐβάστασαν»·
και επιπροσθέτως
γ) σχετικά με την ύλη και τις σημασίες της:
«τὸ δὲ ταῖς χερσὶ κρατεῖσθαι παρ᾽ αὐτῶν ἀνεξικακίας τόμους, καθὼς ἡ ἐγχώριος κατονομάζει φωνή, οὐχ οὕτως ἔχει τὸ ἀληθὲς, ἀλλ᾽ ἐπειδὴ τοῦ Σωτῆρος τοῖς μαθηταῖς ἐοίκασι δῆθεν οἱ πατρίκιοι, καὶ αὐτῷ τῷ βασιλεῖ κατὰ τὴν σωτηριώδη νομοθεσίαν αὐτῶν τόμους κρατεῖν ταύτην ἐγγεγραμμένους»·
«διὸ καὶ ἐν ταῖς δεξιαῖς χερσὶν αὐτῶν [οι βασιλείς] τὸ νικητικὸν τοῦ σταυροῦ κατέχοντες τρόπαιον, τὴν ἐξανάστασιν τῆς χοϊκῆς ἡμῶν οὐσίας ἐν ταῖς εὐωνύμοις κατέχουσι».

Συνοψίζοντας τα λεγόμενα του Πορφυρογέννητου συγγραφέα, σημειώνουμε πως αναφέρει το περί ου ο λόγος αντικείμενο με δυο εναλλασσόμενες ονομασίες, ακακία και/ή ανεξικακία. Δεν την κρατούσε μόνον ο αυτοκράτορας (είτε στο δεξί είτε στο αριστερό χέρι) μα ενίοτε και ανώτεροι αξιωματούχοι της βυζαντινής αυλής. Παράλληλα δε, μπορούσε να χρησιμοποιηθεί -πέραν των εθιμοτυπικά καθορισμένων περιστάσεων- μόνον από τον βασιλέα είτε για απόδοση τιμών είτε πιθανόν ως επίδειξη μεγαλείου. (Τουλάχιστον σε ορισμένες περιστάσεις) η ακακία/ανεξικακία -λεγόταν πως- ήταν ένα περγαμηνό ειλητάριο. Η δε παρουσία του μπορούσε να δηλώνει τον σωτήριο ευαγγελικό νόμο που έφερε ο Χριστός ή να συμβολίζει την ανάσταση της θνητής χοϊκής ουσίας των ανθρώπων (επιτείνοντας μάλιστα αυτό τον συμβολισμό, από την χρήση της ακακίας ανήμερα την Κυριακή της Αναστάσεως). Περιττό να υπογραμμίσει κανείς πως αυτή η σύνδεση παραπέμπει συνειρμικά σε συγκεκριμένες απεικονίσεις της Αναστάσεως (Εις Άδου Κάθοδος), με τον Ιησού να κρατά στα χέρια του είτε τον σταυρό είτε ένα ειλητάριο, αλλά θα μας ξεστράτιζε εδώ μια τέτοια διαπραγμάτευση (παρά το γόνιμα προκλητικό ενδιαφέρον που παρουσιάζει μια τέτοια αναφορά για την εξέλιξη της συγκεκριμένης απεικόνισης, τη συγκεκριμένη περίοδο). Αρκεί να υπενθυμίσουμε μόνον ότι η εμφάνιση του αυτοκράτορα, των μαγίστρων και των πατρικίων με τους λώρους, τα επινίκια σκήπτρα και τους της ἀνεξικακίας τόμους, με όλες τις περιγραφόμενες αναστάσιμες συνδηλώσεις τους, επιτελείται την ημέρα της Κυριακής του Πάσχα (Περὶ τοῦ τίνι τρόπῳ τῇ ἁγίᾳ καὶ μεγάλῃ κυριακῇ τοῦ πάσχα περιβάλλονται τοὺς λώρους ὅ,τε βασιλεὺς καὶ οἱ μάγιστροι καὶ ἀνθύπατοι καὶ πατρίκιοι.).

Χάλκινος φόλλις του Κωνσταντίνου Ζʹ, κομμένος στην Κων/πολη πιθανόν στα 944-959, Barber Institute of Fine Arts B4597

Κι ενώ ο Κωνσταντίνος μάς λέει όλα τα παραπάνω, η μαρτυρία ενός ξένου αυτή τη φορά, αλλά πρωϊμότερου του Κωνσταντίνου, μεταφέρει τα ακόλουθα, που αντιβαίνουν κάπως σε ορισμένα από του Πορφυρογέννητου τα λεγόμενα. Ο Άραβας Χαρούν ιμπν Γιάχια, αιχμάλωτος των Βυζαντινών διαμένει στην Πόλη, την περιηγείται ελευθέρως και, αυτόπτης κι αυτήκοος ων, περιγράφει τα όσα παρατηρεί, κατά το τελευταίο τέταρτο του 9ου αι. Μεταφράζω από ενός άλλου -μεγάλου- Αλεξάνδρου, του Βασίλιεφ, τη μετάφραση. Ο βασιλέας, σε μία τελετή, μεταβαίνει από το Παλάτιο προς τη Μεγάλη Εκκλησία:
«Στα χέρια του αυτοκράτορα βρίσκεται ένα μικρό χρυσό κουτί που μέσα του έχει μια φούχτα χώμα. Πορεύεται πεζός και σε κάθε δυο βήματα, ο ῾υπουργός᾽ του, τού λέει στη γλώσσα τους: «μέμνησο του θανάτου»! Όταν του λέει αυτό, ο αυτοκράτορας σταματά, ανοίγει το κουτί, κοιτάζει το χώμα, το ασπάζεται και κλαίει…».*

Μα τι έχει συμβεί; Τι πάει στραβά; Ποιος έχει δίκιο και ποιος λαθεύει;
Όπως όλα δείχνουν, κανείς. Όλα καλά είναι ειπωμένα. Ο Κωνσταντίνος, όπως αναγκαστικά επιτάσσει το έργο του (Περὶ τῆς βασιλείου τάξεως, το γνωστό στη Δύση De ceremoniis aulae byzantinae), κρατάει μέσα στις περιγραφές των εθιμοτυπικών πράξεων και παλαίφατα έθιμα και τελετουργικά μα και ορολογίες που βαστάν από παλιότερα χρόνια. Και τούτο το αυτοκρατορικό διάσημο, όπως κι η πολιτεία που το αποδέχτηκε, κρατάει από τους ύστερους ρωμαϊκούς χρόνους. Ξαναγυρίζω πίσω πάλι στο βυζαντινό λεξικό του Καζντάν όπου διαβάζω πως η ακακία είναι μετεξέλιξη ενός κατεξοχήν υπατικού διάσημου. Η μάππα, ένα λευκό μαντήλι, σύμβολο της υπατικής εξουσίας, χρησίμευε στους ύπατους για να δηλώσουν με το ρίξιμό της στη γη την έναρξη των αγωνισμάτων στον διαβόητο Circus ή στον βυζαντινό Ιππόδρομο, όπως φαίνεται και στην παρακάτω γνωστή ελεφαντοστέϊνη δίπτυχη αναπαράσταση του ύπατου Φλάβιου Αναστάσιου (517).

wikipedia

Κατά τον 6ο αι., η μέχρι τότε αποκλειστικά υπατική λειτουργία του ορισμού του σήματος για την έναρξη των αγώνων, πέρασε κυριολεκτικά από τα χέρια των υπάτων στα αυτοκρατορικά χέρια κι έτσι η μάππα αυτόχρημα μεταβλήθηκε σε σύμβολο αυτοκρατορικής εξουσίας. Ήδη ο Φωκάς κι ο Κώνστας Βʹ απεικονίζονται σε νομίσματα με το χέρι υψωμένο να κρατούν την μάππα έτοιμοι να την αφήσουν να πέσει στη γη. Εν συνεχεία, όπως μας βεβαιώνουν οι νομισματολόγοι, μέχρι τις αρχές του 8ου αι. ολοκληρώθηκε η μετεξέλιξη και μεταμόρφωση της μάππας στην ακακία και πλέον στα νομίσματα εμφανίζεται μόνον η ακακία. Η μορφή της είναι πλέον κυλινδρική, και θυμίζει και τα ειλητάρια (τόμους) του Πορφυρογέννητου ή το κώδικι ἐοικός του μεταγενέστερου ψευδο-Κωδινού, παρότι παραμένει πάντα ένα υφασμάτινο, μεταξωτό, μαντήλι (όπως εξαρχής σήμαινε η λατινική της ονομασία). Οι δυναστείες των Ισαύρων και του Αμορίου χρησιμοποίησαν την ακακία ως το καταφανέστερο αυτοκρατορικό διάσημο στα νομίσματά τους, ενώ από το 867 αραιώνει η συχνή του χρήση στα νομίσματα, ίσως λόγω της προτίμησης των βασιλέων της Μακεδονικής δυναστείας να απεικονίζονται οι βασιλείς ανά ζεύγη να κρατούν τον σταυρό, εξηγεί ο κορυφαίος βυζαντινός νομισματολόγος Grierson. Έκτοτε η ακακία από καιρού εις καιρόν κάνει σποραδικά την εμφάνισή της στα βυζαντινά νομίσματα μέχρι την πτώση της αυτοκρατορίας.

Ο Ιωάννης Ηʹ Παλιολόγος, κρατώντας τον σταυρό στο δεξί και την ακακία στο αριστερό του χέρι. Γεννημένος το 1392, ο προτελευταίος βυζαντινός αυτοκράτορας εξέπνευσε το 1448, μόλις πέντε χρόνια νωρίτερα από την αυτοκρατορία του. Η χρυσή σφραγίδα του από τη συλλογή του Dumbarton Oaks.

Τις νιώθω ήδη να φιδοσέρνονται στο μυαλό παρέλκουσες εδώ οι ερωτήσεις. Ποιος τάχα κύριος, απόλυτος αυθέντης και δεσπότης, πιστός εν Χριστώ τω Θεώ βασιλεύς και αυτοκράτωρ Ρωμαίων, πότε άραγε, γιατί και για ποιον έκαμε δική του την ακακία ή την ανεξικακία; Ή σαν ποιος και να συγκινήθηκε τάχατες ποτέ από τέτοιους λεκτικούς ευφημισμούς; Και ποιος άραγε ποτέ ισχυρός να τρόμαξε, με ταπείνωση βαθιά, αναλογιζόμενος το μέγα κράτος του θανάτου;
Ο δήμος πάντως (ἡ ἐγχώριος φωνή) διάλεξε κι επιμένει ανεξικακία κι ακακία να επιζητεί, να επιδιώκει, να κατονομάζει.

Κλείνοντας πια, ξαναπλάθω στον νου μου την εικόνα: ο απόλυτος κυρίαρχος της οικουμενικής αυτοκρατορίας, κρατά στο ένα του χέρι τη σφαίρα ολάκερης της υπό τον ουρανόν οικουμένης, και στο άλλο μια χούφτα γης, λίγη σκόνη τόση δα, λιγότερη κι από όσο θα είναι ποτέ ο ίδιος· τη μόνη ενθύμηση ουσιώδη κι αναγκαία για κάθε βασιλέα αυτοκράτορα, ή μη.

~·~
*Παίρνω το θάρρος και διορθώνω το -ταλαιπωρημένο έτσι κι αλλιώς- αραβικό κείμενο του de Goeje, καθώς δεν θα ήταν δυνατόν στα ελληνικά οι βυζαντινοί να απευθύνονταν στον αυτοκράτορα σε βʹ πληθυντικό της (γαλλικής) ευγενείας, και το μέμνησθε το αλλάζω σε μέμνησο.
~·~

Πηγές
Alexander Kazhdan, The Oxford Dictionary of Byzantium.
Philip Grierson, Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection and in the Whittemore Collection, τόμ. 3.1.
Paul A. Underwood and Ernest J. W. Hawkins, “The Mosaics of Hagia Sophia at Istanbul: The Portrait of the Emperor Alexander: A Report on Work Done by the Byzantine Institute in 1959 and 1960”, Dumbarton Oaks Papers, τόμ. 15 (1961), σ. 187-217 (απ᾽ όπου και η εικόνα του Αλεξάνδρου).
Alexander Vasiliev, “Harun-Ibn-Yahia and His Description of Constantinople”, Seminarium Kondakovianum, τόμ. 5 (1932), σ. 159.

Παραλειπόμενα τ’ αη Νικολάου*

(Πρόδρομες σημειώσεις μιας παράλληλης ανάγνωσης των αγιορειτικών ημερολογίων του Ν. Καζαντζάκη & του Ά. Σικελιανού)

Χάρη στην πρόσφατη εκδοτική επιμέλεια και τον κόπο της Χριστίνας Ντουνιά και της Παρασκευής Βασιλειάδη, έχουμε πια στα χέρια μας το –από ετών πολλών επιποθούμενο– αγιορείτικο ημερολόγιο του Νίκου Καζαντζάκη ώστε να συμπληρώσει τη ματιά μας στις αγιορείτικες εμπειρίες του αδελφικού ζεύγους Σικελιανού-Καζαντζάκη.[1] Το ταξίδι τους στο Άγιον Όρος πραγματοποιήθηκε από τις 14 Νοεμβρίου ως τις 22 Δεκεμβρίου 1914 (στις 23/12 έβγαιναν από το Άγ. Όρος για τη Θεσσαλονίκη). Με αφορμή την χθεσινή γιορτή του αγίου Νικολάου (ημέρα ονομαστικής γιορτής του Καζαντζάκη άλλωστε) θα παραθέσω ένα σύντομο σημείωμα σχετικά με τις αντίστοιχες καταγραφές αυτής της ημέρας, από μια συνολικότερη (εν εξελίξει) μελέτη των δυο αυτών ημερολογιακών καταγραφών. (Κι ως εκ τούτου θα περιοριστώ μόνο σε επιμέρους συμπεράσματα που εξάγονται από αυτές μόνον τις καταγραφές).
Πρώτα απ’ όλα ας παραθέσω τις ημερολογιακές εγγραφές των δυο ταξιδιωτών. Ξεκινώ με του Σικελιανού (Το Αγιορείτικο Ημερολόγιο, εισ.-επιμ. Ιωάννα Κωνσταντουλάκου-Χάντζου, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1988, σ. 201-205):

Σκήτη Καυσοκαλυβίων,
6 Δεκεμ. 914,
Ἁγίου Νικολάου.

Ἐπισκεφτόμαστε τοὺς
ξυλογλύπτες.
Ὁ ἕνας μὲ τὰ γκρίζα
μάτια.
Ὁ ἄλλος ξυπνώντας
ἀπ᾽ τὸν ὕπνο, ἁπαλό-//
τατος, ὠχρός,, μὲ τὰ
γένια σὰν μετάξι γύρω
ἀπὸ μυτερὸ πρόσωπο,
καὶ βαθιὰ παρθενικὰ
μάτια. Τὸ χέρι του
εἶναι ἁπαλὸ σὰν κέρι-
νο, ἀλαφρὸ σὰν ἀν-
τίδωρο.
Πηγαίνομε ἔπειτα
Στὸν ξυλογλύπτη Ἀρ-
σένιο, πού ᾽κανε τὸ//
ἐγκόλπιο τῶν Καρυῶν,
τὴ Δευτέρα Παρουσία.
Αὐτοδίδακτος· ἄρχισε
ἀπὸ μικροὺς ἄξεστους
σταυρούς. Δούλεψε
15 χρόνια τὴ Δευτέρα
Παρουσία. Σὲ κάθε
πρόσωπο ἔδωκε ἔκ-
φραση. Στὴν ὄψη του
ἔχει σταλαγμένο τὸ
φῶς τῆς ἐργασίας.//
Στὸ μικρό του δωμά-
τιο, ὅλα τὰ σὐνεργα
τῆς τέχνης του.
Οἱ ἀρχὲς τοῦ ἔργου
ébauche.
Τὸ κοτσύφι του.
Τρώει σμυρτιὰ ἀπ᾽
τὸ χέρι, κουκκὶ
κισσοῦ, ζυμάρι.
Μιὰ πίστη στὸ ἄνθρωπο.
Μαῦρο γυαλιστερό.//
Τὴ νύχτα, ἡσυχία. Ξανα-
θυμοῦμαι τὸν Πανσέληνο
στὴ βεράντα τῶν Ἰωασα-
φαίων. Βαθύτατη
συνείδηση τῆς ἠθικῆς μου
ἀνάτασης στὸ ἔργο ποὺ
δὲν εἶναι δυνατὸ νὰ βρεῖ
μιὰ ἠχώ.  Ὅ λ ο  μ ο υ
τ ὸ  ἔ ρ γ ο  π ι ὰ  σ τ ε ρ ε ω μ έ ν ο
σ τ ὴ  θ έ λ η σ η, ὡ ς  σ ὲ  β ρ ά-
χ ο, α ἰ ώ ν ι α.

Και συνεχίζω με την αντίστοιχη του Καζαντζάκη (Άγιον Όρος Ν/βρης – Δ/βρης 1914: Ημερολόγιο, επιμ.-εισ.-σχόλια Χριστίνα Ντουνιά – Παρασκευή Βασιλειάδη, Μουσείο Νίκου Καζαντζάκη, Ηράκλειο 2020, σ. 51-52):

6 Δεκεμβρίου    Ιωασαφαίοι
Αγ[ίου] Νικολάου· εορτάζ[ομε] με λουκούμ[ια] παρά το αναμμένο τζάκι.
Επίσκεψη στους δυο ξυλογλύπτες που έκαναν κουτάλια: ο ένας με μάτια étranges, μπλε και πράσινα ανοιχτά, ο άλλος μαλακός σαν κορίτσι, ωχρός, με λεπτότ[ατα] χέρια και με δυο μαύρα μάτια που γυάλιζαν. Με αγάπη εσκάλιζαν το ξύλο και ζούσαν.
Έπειτα επίσκεψ[η] στον Αρσένιο που έκαμε το ωρ[αίο] εγκόλπιο της Δευτέρας Παρουσίας που είδαμε στις Καρυές. Ήσυχος και μετριόφρ[ων] σαν αληθινός εργάτης του ιδανικού, μιλούσε λίγα. Αδύνατος, εύχαρις. Στο δωμάτιό του πλήθος εργαλεία. Μας έδειξε τα πρώτα του έργα = ατεχνότατοι σταυροί, άξεστοι. Πώς επροχώρ[ησε], πώς με τον έρωτα που ξέρει να θέλει και να περιμ[ένει] έφτασε σε μιαν κορφή, άξια σεβασμ[ού]!
Στην αυλή τους = κρεμασμ[ένο] ένα κλουβί με ωραιότ[ατο] κοτσύφι. Κατάμαυρο, με κίτρινο ράμφος, χαριτωμ[ένο] και σβέλτο.

~~~

Πρέπει να συγκεντρωθώ, ν’ αποδώσω σε εικόνες και θρησκ[εία] την καρδ[ιά] μου που σαλεύει και παλεύει σαν τη θάλασσα. Ένα έργο με πρωτότυπη φόρμα και πνοή που να κλει όλο τον έρωτα και τη θερμότ[ητα] του ανασασμού μου. Κάτι που ν’ ανοίγει το μυστικό της ζωής, ως ο ήλιος τον κρίνο.
Αχ! Η γαλήνη η βραδινή στον εξώστη του ατελιέ των Ιωασαφαίων! Η θάλ[ασσα] κάτω αχεί και πάνω στο βουνό ανάβ[ουν] τα φώτα στις Σκήτες.

Παντού στο β΄ αντί να κυριαρχεί ο Πανσέλ[ηνος] να κυρ[ιαρχεί] ο Χριστός (=Διόν[υσος]).

~·~

Σε αντίθεση με τον Σικελιανό ο Καζαντζάκης κρατά σημειώσεις με σαφή την ημερολογιακή ένδειξη. Έτσι μας πληροφορεί ότι έφθασαν στους Ιωασαφαίους από τις 5 Δεκεμβρίου. Ο Σικελιανός ενώ παρέχει ορισμένες σαφείς σχετικά ενδείξεις, αυτές φωτίζονται πλήρως όμως κι αδιαμφισβήτητα μόνον από τις ημερολογιακές εγγραφές του Καζαντζάκη. Γράφει π.χ. ο Σικελιανός πριν το χρονολογημένο απόσπασμα της 6ης Δεκ.: «Νὰ στείλω στοὺς Ιωασαφαίους φωτογραφίες εἰκόνων τῆς ἰταλικῆς Ἀναγεννήσεως (Το Αγιορείτικο Ημερολόγιο, σ. 199)· από το ημερολόγιο του Καζαντζάκη μαθαίνουμε πια με σιγουριά πως όταν γίνεται αυτή η καταγραφή βρίσκονται ήδη στους Ιωασαφαίους. Ή παρατηρούμε πως η περιγραφή της διαδρομής από τη Λαύρα στην Κερασιά περιγράφεται με παρόμοιο τρόπο και στους δύο, αλλά χάρη στη χρονική μνεία του Καζαντζάκη, μπορεί τώρα πλέον και η περιγραφή του Σικελιανού να τοποθετηθεί στο ακριβές χρονικό της πλαίσιο. Από την άλλη βέβαια (κι αυτό είναι μια σαφής ένδειξη της μυστικής ενότητας και σύμπνοιας  που συμπλέκει όχι μονάχα τους δύο άντρες αλλά και μυστικά συνάπτει και τις -διαφορετικές- ημερολογιακές τους σημειώσεις μεταξύ τους), ο πιο χαλαρός στις μνείες τις ημερολογιακές Σικελιανός, δια του ημερολογίου του Καζαντζάκη, βοηθάει να τοποθετήσουμε χρονικά κάποιες από τις λέξεις τις μαζεμένες σα γλωσσάρι μετά το πέρας του ημερολογίου του ίδιου του Καζαντζάκη.[2] Όπως π.χ. η λέξη αητόμαυρο=κανελί (Άγιον Όρος, σ. 114), που συναντάται και στον Σικελιανό την ημέρα της άφιξής τους στους Ιωασαφαίους (όπως καταδεικνύει ήδη η ημερομηνία του Καζαντζάκη). Και αυτό το ελάχιστο σημείο δεν είναι ασφαλώς και το μόνο, αλλ’ ούτε και το σημαντικότερο χαρακτηριστικό της συμπληρωματικότητας / παραπληρωματικότητας των δύο ημερολογίων.

Φυσικά ο Καζαντζάκης εδώ, λόγω της ονομαστικής του εορτής, είν’ αυτός που σημειώνει πως γιόρτασαν με λουκούμια πλάι στο τζάκι. Η εντύπωση που αποκομίζουν από τις μορφές των μοναχών είναι σχεδόν ταυτόσημη, η περιγραφή όμως διαφέρει κάπως· του Σικελιανού δείχνει πιο αισθαντική, λεπταίσθητη και ποιητικά εικονοποιητική: «μὲ τὰ γένια σὰν μετάξι γύρω ἀπὸ μυτερὸ πρόσωπο, καὶ βαθιὰ παρθενικὰ μάτια. Τὸ χέρι του εἶναι ἁπαλὸ σὰν κέρινο, ἀλαφρὸ σὰν ἀντίδωρο». Και των δυο η ματιά (καταγραμμένη με τη γραφίδα τους πια) περνάει από τους ανθρώπους στα πράγματα σαν μιλούν για το δωμάτιο του Αρσένιου που είναι γεμάτο με τα εργαλεία της τέχνης του, αλλά και συνάμα  οδηγεί την κρίση τους για την προσωπικότητα και την τέχνη του ξυλογλύπτη. Σ’ αυτό το σημείο όμως νιώθω πως οι κρίσεις, που φανερώνουν οι φράσεις τους, προδίδουν και τον διαφορετικό τους ψυχισμό και την αντίληψή τους σε σχέση προς τη δημιουργία. Ο Σικελιανός σημειώνει πως ο ξυλογλύπτης Αρσένιος ήταν αυτοδίδακτος κι «άρχισε ἀπὸ μικροὺς ἄξεστους σταυρούς» και πως «Στὴν ὄψη του ἔχει σταλαγμένο τὸ φῶς τῆς ἐργασίας» ενώ ο Καζαντζάκης φαίνεται να εστιάζει σε μια διαδικασία που ναι μεν στηρίζεται σε μια άσβεστη επιθυμία (έρωτα γράφει), αλλά για να φτάσει στην κορύφωσή της πρέπει να ξέρει να θέλει και να περιμένει. Ο Σικελιανός φαίνεται να επιμένει στη σημασία της αυτοδιδαχής (με την οποία προχωρούσε και θήτευε ο ίδιος ακόμη και κατά τη γνωριμία του με το Άγιον Όρος) αλλά και του ενδιάθετου κι έμφυτου τάλαντου που με τον χρόνο γίνεται σταλαγμένο φῶς τῆς ἐργασίας στα μάτια του τεχνίτη. Ίσως η ‘διαφορά’ προς την εκπλήρωση του δημιουργικού στόχου αλλά κι η προσωπική αντίληψη  των δυο τους για τις προς τούτο προτεραιότητες να υποσημαίνεται μες από αυτή την αχνή διαφοροποίηση. Θαρρώ εν ολίγοις πως ενώ ο Σικελιανός (χωρίς να παραθεωρεί την αξία της σκληρής διαμορφωτικής εργασίας) τονίζει το φυσικό τάλαντο (που το είχε άφθονο, πηγαίο κι αστείρευτο ο ίδιος), ο Καζαντζάκης πάνω κι απ’ τον ερωτικό σπινθήρα της έμπνευσης επιμένει στην αξία της εργασίας, της προσπάθειας και της επιμονής για να φτάσει κανείς στην κορφή. Κι ίσως δεν ήταν διόλου τυχαία η αφορμή που του δόθηκε για αυτό το σχόλιο: η εργασία του Αρσένιου πιθανώς παραβλήθηκε στα μάτια τού Καζαντζάκη προς τη δική του υπομονετική κι επίμονη σμίλεψη του λόγου στα γραπτά του.

Τη νύχτα τη μοιράστηκαν μαζί κι οι δυο στη βεράντα των Ιωασαφαίων, μες στη γαλήνη και την ησυχία της. Εκεί ή λίγο αργότερα στις συζητήσεις που κάναν στα κρεβάτια τους φαίνεται πως ξαναγύρισε η μνήμη κι ο λόγος τους στον Πανσέληνο που κι οι δυο εκείνη τη στιγμή μνημονεύουν. Ο εσωτερικός βηματισμός τους είναι τόσο συνταιριασμένος που διόλου τυχαία ή απρόσμενα κλείνουν κι οι δυο τους τις σημειώσεις της ημέρας καταγράφοντας τις ενδόμυχες σκέψεις για το έργο τους. Ο Καζαντζάκης βλέπει ως έργο (εν προόδω) την απόδοση σε θρησκεία της εσωτερικής του διαπάλης («την καρδ[ιά] μου που σαλεύει και παλεύει σαν τη θάλασσα»), από τον αρχικό έρωτα ίσαμε την ολική και πλήρη ωριμότητα του ανασασμού του, που αβίαστα να ξεκλειδώνει την ουσία της ζωής, δηλώνοντάς το με μια χαρακτηριστικότατη κι εντυπωτική εκόνα: «Κάτι που ν’ ανοίγει το μυστικό της ζωής, ως ο ήλιος τον κρίνο». Ο Σικελιανός από την άλλη, έχοντας πλέον πλήρη συνείδηση της ηθικής του ανάτασης, νιώθει πως το έργο του είναι μοναδικό κι ανόμοιαστο «δὲν εἶναι δυνατὸ νὰ βρεῖ μιὰ ἠχώ». Ταυτόχρονα όμως είναι κι ακλόνητα θεμελιωμένο στη θέληση (του;) επάνω, σαν σε βράχο αμετακίνητο. Κι οι δυο πάντως προσβλέπουν στην ακλόνητη σταθερότητα και συμπάγεια (αιώνια γράφει ο Σικελιανός) που προσφέρει είτε η αμετάβλητη φύση είτε η θρησκεία, μια φυσική, ζωϊκή, θρησκεία ίσως σαν εκείνη που ονειρευόντουσαν να πλάσουν (ταυτίζοντας Χριστό και Διόνυσο).
Στις τελικές τους αυτές επιθυμίες αντανακλάται ενδεχομένως κι ο τρόπος που σχολίασαν προηγουμένως το έργο του Αρσένιου.

Άφησα για το τέλος μια λεπτή, τρυφερή, παρατήρηση (που κάνουν και οι δυο τους πάλι): το κοτσύφι του γερο Αρσένιου. Ο Σικελιανός το βλέπει να τρώει την τροφή του απ’ το χέρι του Αρσένιου «μαῦρο γυαλιστερό», δηλώνοντας μ’ αυτόν τον τρόπο μια πίστη στον άνθρωπο. Ο Καζαντζάκης σημειώνει πως ήταν «κατάμαυρο, με κίτρινο ράμφος, χαριτωμ[ένο] και σβέλτο», μα και κρεμασμένο σ’ ένα κλουβί το «ωραιότ[ατο] κοτσύφι».
Στην ακροτελεύτια όμως καταγραφή της προηγούμενης ημέρας (5 Δεκ.) πάλι μιλά για ένα κοτσύφι: «Ένα ευαγγέλιο και ένα κοτσύφι». Τούτη η επίμονη καταγραφή του, μου θύμισε έναν διάλογο που μεταφέρει χρόνια μετά στην Αναφορά στον Γκρέκο, στο έμπα μόλις του Αγιονόρους, στο λιμανάκι της Δάφνης:
«― Τι κάθεσαι και μου λες; Εμείς έχουμε ένα κότσυφα στο Μοναστήρι που ψέλνει το Κύριε εκέκραξα και το Χριστός ανέστη και σαστίζει ο νους σου· τόνε λέμε πάτερ Κότσυφα· κι έρχεται στην εκκλησιά μαζί μας· και τη Σαρακοστή νηστεύει.
― Δε θά ’ναι κότσυφας, πάτερ Λαυρέντιε, είπε ο νέος συλλογισμένος, δε θά ’ναι κότσυφας…
(Αναφορά στον Γκρέκο, σ. 197).

Σημειώσεις


[1] Αν και σύμφωνα με τα γραφόμενα του Κώστα Μπουρναζάκη παραμένει ακόμη ανέκδοτο το Β΄ μέρος του σικελιανικού ημερολογίου (11 Δεκ.-25 Δεκ. 1914), που κατέχει ο ίδιος (Χρονογραφία  Άγγελου Σικελιανού, Ίκαρος, Αθήνα 2006, σ. 289).

[2] Κι ο Σικελιανός καταγράφει ιδιαίτερες λέξεις κι ονόματα αλλά όχι ξέχωρα από το σώμα του ημερολογίου του· τις καταχωρίζει όπου τις συναντά, μέσα στις συνεχόμενες καταγραφές του.

*[Δημοσιεύτηκε στο ηλεκτρονικό Νέο Πλανόδιον, 7-12-2020, εδώ].

Ο Τυφώνας του Κόνραντ

από την αυθεντική εικονογράφηση της πρώτης έκδοσης στο Pall Mall (1902)

Η πιο όμορφη, πιο δυνατή, κι η πιο ανταριασμένη περιγραφή, για τη μανία των άγριων ανέμων που διαγουμίζουν τη θάλασσα και τους ταξιδιώτες της, απ᾽ όσες έχω διαβάσει ίσαμε σήμερα, παραμένει ο Τυφώνας του Κόνραντ. Όπως ο ίδιος ο Κόνραντ είπε στον Richard Curle (Joseph Conrad: A Study, σ. 17-18), το περιστατικό που περιέγραψε στον Τυφώνα να εξελίσσεται πάνω στο Ναν-Σαν είναι αληθινό και συνέβη στο πραγματικό ατμόπλοιο John P. Best. Και καθώς έγραψε, το συμβάν εκείνο άκουσε να το αφηγούνται ναυτικοί στην Ανατολή, μα δεν έτυχε να γνωρίσει κανέναν που να έχει πείρα προσωπική του πράγματος. Από το διήγημα λοιπόν, μεταφέρω εδώ ένα κομμάτι, με την άγρια και μανιασμένη επίθεση του τυφώνα καταπάνω στο Ναν-Σαν, από την συγκλονιστικά ζωντανή, σχεδόν εικονογραφικά τρικυμισμένη μετάφραση του Άγγελου Τερζάκη.

«Μια αστραπή αδύναμη τρέμισε ολοτρίγυρα, λες κι αντιφέγγιζε στο στόμιο μιας σπηλιάς ― μιας κάμαρας μαύρης κι απόκρυφης του πελάγου, πούχει για πάτωμα κύματα αφρισμένα. Φανέρωσε, μέσα σε μιας στιγμής το απαίσιο φτεροκόπημα, ένα κουβάρι σύννεφα κουρελιασμένα που κρέμονταν χαμηλά, τη μακρουλή κόψη του καραβιού, και πάνω στη γέφυρα τις μαύρες μορφές των ανθρώπων που στέκονταν με τα κεφάλια χαμηλωμένα, σα νάχανε πετρώσει πάνω σε μια κουτουλιά. Το σκοτάδι έκλεισε τις φτερούγες του πάνω σ’ όλα αυτά, και τότε μονάχα τ’ αληθινό κείνο πράμα ήρθε επιτέλους.
Ήτανε κάτι φοβερό και κεραυνοβόλο, έκρηξη που λες και κομματιάζει το μέγα δοχείο της Οργής. Η ανατίναξη φάνηκε να ζώνει το καράβι μ’ ένα τεράστιο τράνταγμα, πάφλασμα κραταιό, σαν και κανένα πελώριο φράγμα νάχε σκάσει εκεί στην πλώρη. Με μιας οι άντρες χάσαν ο ένας τον άλλον. Γιατί τέτοια είναι η αποσυνθετική δύναμη των μεγάλων ανέμων. Απομονώνουν τον άνθρωπο. Ένας σεισμός, μια καθίζηση της γης, το γκρέμισμα μιας χιονοστιβάδας, αδράχνουνε τον άνθρωπο στην τύχη πες, δίχως πάθος. Το άγριο δρολάπι όμως χυμάει πάνω του σαν εχθρός προσωπικός, πασχίζει να του μαγκώσει τα μέλη, να του σκοτίσει το νου, γυρεύει να του εξουθενώσει το κουράγιο…
Του φάνηκε πως έμεινε για πολύ, ώρες, εκεί, άθλια απομονωμένος, με τα χέρια πάνω στο μπουντέλι. Η βροχή έπεφτε πάνω του πυκνή, κρουνελιάζοντας στο κορμί του. Ανάσαινε μ’ αγκομαχητό και το νερό που κατάπινε ήταν άλλοτε γλυκό κι άλλοτε αλμυρό. Τις περισσότερες στιγμές κρατούσε τα μάτια του σφιχτά κλεισμένα, σαν και να φοβότανε πως των στοιχείων η τρομερή σύρραξη θα χαντάκωνε το φως του…
Καινούργια κύματα, βουνά, σαρώσανε τη γέφυρα. Και τα δέχτηκε ανυπεράσπιστος, πάνω στο γυμνό του κεφάλι, έχοντας τα δυο χέρια του μονάχα για να κρατιέται.
Το χοροπηδητό του καραβιού είχε ξεπεράσει τα όρια. Ο παραδαρμός του φανέρωνε τώρα τη φοβερή εγκατάλειψη. Βούταγε με το κεφάλι, σα μέσα σε χάος, και την κάθε φορά θαρρείς πως τρακάριζε πάνω σε τοίχο. Το μπόζι το πλάγιαζε ολότελα και, σαν ανορθωνόταν, το τίναγμα ήτανε τόσο γερό που ο Τζουκς τόνοιωθε να παραπατάει, καθώς τρεκλίζει, προτού σωριαστεί χάμου, ένας άνθρωπος πούχει φάει μια στο κεφάλι με ρόπαλο. Η θύελλα ούρλιαζε, σφύριζε μανιακά μέσα στη νύχτα, λες κι ολάκερος ο κόσμος είχε γίνει τώρα ένας μαύρος οχετός. Κάποιες στιγμές, ο άνεμος σούρωνε πάνω στο καράβι σα ν’ αναρρουφιόταν μέσα από σήραγγα, με τη σύμπυκνη και στέρεη πίεση του εμβόλου. Το καράβι σηκωνόταν γυμνό πάνω απ’ το νερό και για λίγο στεκόταν έτσι, με μιαν ανατριχίλα που το περνούσε πέρα ώς πέρα. Ύστερα ξανάρχιζε πάλι το κουτρουβάλημα, μέσα στο καζάνι τούτο που αναβράζει…
Ήτανε ξέρα στ’ ανοιχτά, που το νερό τη ζώνει αναβράζοντας, τη γλύφει, την ξεπλένει κι αλύπητα τη δέρνει ― βράχος μέσα στο σκάσιμο της θάλασσας που πάνω του γραπώνονται οι ναυαγοί προτού βουτήξουν οριστικά. Μοναχικό ορθωνόταν, βούλιαζε, έγερνε ασταμάτητα, δίχως αναπαμό κι ανάσα, σαν ξερολίθι που ξεκόλλησε από τη στεριά κι από κάποιο θάμα κυλιέται πέρα, στον αφρό του πελάγου, σαν καρυδότσουφλο.
Η θύελλα κούρσεψε το Ναν-Σαν με παράφορη, καταστροφική μανία. Σχίστηκαν τα πανιά, φύγαν οι τέντες, η γέφυρα σαρώθηκε, κουρελιάστηκαν οι μουσαμάδες, στραβώσανε τα ρέλια, τσακίστηκαν οι προφυλαχτήρες, και στα τελευταία ξέφυγαν και δυο βάρκες. Είχανε χαθεί, δίχως να το πάρει μυρουδιά κανένας, λες κι ανάλυωσαν μέσα στη σύρραξη των κυμάτων.
…Σκοτάδι αδιαπέραστο καθότανε βαρύ πάνω στις δαιμονικές λάμψεις του νερού. Μια στυγνή πεποίθηση άρχισε να τον κατέχει, πως στο εξής κάθε προσπάθεια είναι ανώφελη.
Αν δεν σπάσει το τιμόνι, αν οι τόννοι το νερό που πέφτουνε στην κουβέρτα δεν τη βουλιάξουν, ή δεν τσακίσουνε τα καπάκια, αν δε σταματήσουν οι μηχανές, αν δεν κόψει του καραβιού το δρόμο ο τρομαχτικός τούτος άνεμος και δεν καταπιεί κανέναν από τα κυματόβουνα που μονάχα τ’ άσπρα τους λοφία ξεχωρίζουνε ψηλά πάνω από τα καπόνια, καθώς τα βλέπει κάπου-κάπου σε μια λιγόθυμη ματιά ο Τζουκς ― τότε μονάχα θα μπορείς να πεις πως το καράβι γλύτωσε. Κάτι μέσα στην ψυχή του δεύτερου λύγισε, κι η σκέψη έφεξε στο νου του πως πάει, χάνεται πια το Ναν-Σαν. «Ξέγραφτο», είπε μέσα του με ταραγμένο παράδοξα το νου, σαν και νάχε ανακαλύψει σ’ αυτή τη σκέψη μια σημασία αναπάντεχη. Απ’ όλα κείνα τα ενδεχόμενα κάτι θα τύχαινε στο τέλος. Τώρα, τίποτα πια δεν μπορούσες να προλάβεις και τίποτα να διορθώσεις. Το τσούρμο δε φελάει και το καράβι δεν αντέχει. Καιρός φοβερός, ακαταδάμαστος.
…Βαστήχτηκαν γερά. Το ξεμπουκάρισμα της ξαμολυμένης λύσσας, η μοχθηρή φούρια του ανέμου, κάρφωσαν ξαφνικά το καράβι στον τόπο. Στη φοβερή εκείνη στιγμή του μετεωρισμού, το Ναν-Σαν πήγε κι ήρθε, γοργά κι ανάλαφρα, σαν κούνια μωρού, ενώ η ατμόσφαιρα ολάκερη θαρρείς να χυνότανε μανιακά πέρα, ξεφεύγοντας πολύβουη από τη νυχτωμένη γη.
Πιάστηκε η ανάσα τους και με κλειστά τα μάτια σφίξανε περισσότερο τ’ αγκάλιασμά τους. Η στήλη του νερού ξεπετάχτηκε από το φοβερό τράνταγμα, ήρθε ολόρθη μέσα στο σκοτάδι να τρακάρει το καράβι. Τσάκισε, κι από ψηλάθε, με το θανάσιμο βάρος της, γκρεμίστηκε συντριφτική στη γέφυρα.
Ξεσκλίδι φευγάτο από τούτη την κατάρρευση, απλή πιτσιλιά, τους τύλιξε στρουφίζοντας, από το κεφάλι στα πόδια, μπουκώνοντας τ’ αυτιά τους, τα στόματα και τα ρουθούνια με νερό αλμυρό. Τους πελέκησε τα καλάμια, τους ξεκλείδωσε τα μπράτσα στη στιγμή, κόχλασε κάτω από τα σαγόνια τους. Κι ανοίγοντας τα μάτια, είδανε τους στιβαγμένους αφρούς να χτυπιόνται δώθε-κείθε, πάνω στο πράμα κείνο που έμοιαζε τώρα να είναι το ερείπιο ενός καραβιού. Ρουφηγμένο το Ναν-Σαν, εβούλιαζε. Και οι καρδιές τους, που αγκομαχούσαν, έσβυναν κι αυτές στην προσμονή του τελειωτικού σπασμού. Μα ξάφνου, το καράβι αναπήδησε μέσα από την ανέλπιδη βουτιά του, πασχίζοντας λες να τραβηχτεί από τα ερείπια.
Στο σκοτάδι μέσα, τα κύματα μοιάζανε να ξεπετιούνται από παντού για να το πισωστρέψουν εκεί που θάβρισκε τον τάφο. Έκρυβε μίσος ο τρόπος που τόσπρωχναν κι είχε αγριότητα περίσσια το χτύπημά τους. Εκείνο πάλι ήτανε σαν πλάσμα ζωντανό που το παράδωσαν στη λύσσα του όχλου. Το σκούνταγαν με μανία, το βάραγαν, τ’ ανασηκώνανε στον αέρα, χάμου το βροντούσανε, το ποδοπατούσαν… Και το αλαλητό των στοιχείων, έχθρα ξαπολυμένη, έζωνε τα κορμιά τους, παραλύοντας την ψυχή.
Μια άγρια, αποτρόπαιη κραυγή, από κείνες που οι ανεμοζάλες, κουβαλάνε κάποτε, άγνωστο πώς, μέσα στη μάνητά τους, έπεσε χτυπώντας τα φτερά της πάνω στο καράβι…»

(Τζόζεφ Κόνραντ, Τυφώνας, μετ. Άγγελου Τερζάκη)

Joseph Conrad’s Nan Shan in Typhoon, watercolor. Copyright Richard C. Moore 

Εδώ μπορεί κανείς να δει την πρώτη έκδοση, με τις εικονογραφήσεις, στο περιοδικό Pall Mall, Ιαν.-Μάρτ. 1902)

Άγονη ερημιά*

Ο Χάρης Βλαβιανός σχολιαστής του Έλιοτ
Οι Σημειώσεις στην «Άγονη γη»

Από τον Σεπτέμβριο παρακολουθώ με ιδιαίτερο ενδιαφέρον τη συζήτηση γύρω από την καινούργια μετάφραση του The Waste Land του Έλιοτ, από τον Χάρη Βλαβιανό (στο εξής: Χ.Β.) και ιδίως την πρόσφατη πύκνωση των κειμένων περί αυτήν στα περιοδικά Athens Review of Books (τ. 120-122, Σεπτέμβριος-Νοέμβριος 2020) και the booksjournal (τ. 112, Οκτώβριος 2020). Οι σοβαρές δε ενστάσεις του Νάσου Βαγενά ήταν ο κύριος λόγος για να πάρω στα χέρια μου τη νέα αυτή μετάφραση της Άγονης γης, καθώς πρώτος αυτός ήδη «άσκησε επικριτική κριτική για τη μεταφραστική μέθοδο του Σεφέρη και για τις επιπτώσεις που είχε αυτή στην ιστορία της νεοελληνικής μετάφρασης της ποίησης»[1] αλλά και εξαιτίας της ενασχόλησής του με τις μεταφράσεις της Έρημης Χώρας (έστω και μπορχεσιανώ τω τρόπω).[2]

Βεβαίως και δεν θεωρώ τη μετάφραση του Σεφέρη ιερή και απαραβίαστη, και, παρά την επίδραση που έχει ασκήσει, είναι αναγκαίο κάθε εποχή να αποπειράται τις δικές της μεταφραστικές εκδοχές. Εξάλλου τρεις νέες μεταφράσεις είδαν το φως της δημοσιότητας τα τελευταία τρία χρόνια. Από την άλλη βρίσκω εξαιρετικά πειστικά τα επιχειρήματα και υπερεπαρκή τα τεκμήρια του Βαγενά, σε σχέση με τις επιλογές του Χ.Β., αλλά και συμμερίζομαι πλήρως την κρίση του: «Η μετάφραση του The Waste Land του Έλιοτ από τον Χάρη Βλαβιανό κρινόμενη με τους όρους των απόψεών του για τη μετάφραση της ποίησης, είναι περισσότερο από ικανοποιητική. Είναι καλή» (ARB, τ. 120, σ. 31).

Η έκδοση της Άγονης γης αποτελείται από μια Εισαγωγή, τη μετάφραση του ποιήματος αντικριστά από το πρωτότυπο, Σημειώσεις, Βιογραφικό Σημείωμα του ποιητή, Εργογραφία και Βιβλιογραφία. Πέραν της μεταφράσεως, τα στοιχεία για τα οποία επαινείται η νέα μετάφραση από αρκετούς εκ των κριτικών της είναι η Εισαγωγή και οι Σημειώσεις του μεταφραστή. Η μεν Εισαγωγή ξεκινά επεξηγώντας την επιλογή του τίτλου (Άγονη γη) εν αναφορά προς τις προηγούμενες μεταφράσεις των Παπατσώνη, Σεφέρη και Κύρου. Και στη συνέχεια το μεγαλύτερο μέρος της περιγράφει κατά χρονολογική σειρά τη ‘Συγγραφή της Άγονης γης’. Εκεί ο Χ.Β. αφού αναγνωρίζει την μεγάλη σημασία δύο εμβληματικών έργων (Rainey Lawrence, The Annotated Waste Land with Eliot’ s Contemporary Prose, Yale University Press, 2005·· και Eliot T. S., The Waste Land: A Facsimile & Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, ed. Valerie Eliot, Harcourt Brace Jovanovich, Inc., New York 1971)[3] ομολογεί ότι για τη σύνταξη αυτής της ενότητας: «Στηρίζομαι σχεδόν αποκλειστικά στις πληροφορίες που δίνουν ο Ρέινυ και η Βάλερι Έλιοτ».[4] Για δε τις σημειώσεις του, αναφέρει: «Πιστεύω ότι με τις εκτενείς Σημειώσεις που ακολουθούν τη μετάφρασή μου ―οι οποίες συμπληρώνουν αυτές του Έλιοτ― ο αναγνώστης που πραγματικά ενδιαφέρεται να κατανοήσει το ποίημα και την τεχνική του Έλιοτ δεν θα αντιμετωπίσει μεγάλες δυσκολίες»,[5] και «Στις σημειώσεις του Έλιοτ έχω προσθέσει τις δικές μου, που θεωρώ ότι διευκολύνουν την ανάγνωση και κατανόηση του ποιήματος. Τις έχω τοποθετήσει σε αγκύλες [ ] για να ξεχωρίζουν από αυτές του Έλιοτ» (σ. 106).

Ας σημειωθεί εδώ ότι δύο εκ των κριτικών, οι οποίοι αναφέρονται (μεταξύ και άλλων προσώπων) και στις ευχαριστίες του μεταφραστή «για τις χρήσιμες υποδείξεις τους» (σ. 48), σημειώνουν τα ακόλουθα για τις σημειώσεις του μεταφραστή. Ο μεν Ευριπίδης Γαραντούδης γράφει: «Έτσι, η ποιότητα της μετάφρασης του Βλαβιανού υποστηρίζεται και από τις Σημειώσεις που επιτάσσει στο ποίημα (σ. 105-159). Στις σημειώσεις αυτές μεταφράζονται οι πληροφορίες που ο ίδιος ο Έλιοτ συνέταξε, δηλώνοντας κυρίως τις πηγές διαφόρων σημείων του ποιήματός του. Αλλά το μεγαλύτερο μέρος των σημειώσεων του Βλαβιανού λειτουργεί ως εμπλουτισμός των σημειώσεων του Έλιοτ και ως πραγματολογικός φωτισμός άλλων σημείων της Άγονης γης, που ο Έλιοτ δεν σχολίασε. Αν συγκρίνουμε τις σημειώσεις του Βλαβιανού με εκείνες του Σεφέρη και των άλλων Ελλήνων μεταφραστών, οι πρώτες κρίνονται ασφαλώς πληρέστερες. Η υπεροχή των σημειώσεων του Βλαβιανού έναντι εκείνων της μετάφρασης ιδίως του Σεφέρη φαίνεται και μόνο από την έκτασή τους: οι σημειώσεις του Σεφέρη εκτείνονται σε 28 σελίδες και του Βλαβιανού στις διπλάσιες σχεδόν». Περίεργο τωόντι κριτήριο υπεροχής, μα σε μια τέτοια σύγκριση θαρρώ πως οι σημειώσεις του Κλείτου Κύρου θα κατίσχυαν πάντων και πασών, με έκταση σχεδόν 66 (μεγάλων) σελίδων. Και συνεχίζει: «Αλλά η εγκυρότητα και συνάμα η λειτουργικότητα των σημειώσεων του Βλαβιανού ως προς την υποβοήθηση της ανάγνωσης της Άγονης γης, όπως και η οικονομία τους, εδράζονται και στο ότι έπραξε το αυτονόητο. Στηρίχθηκε, όπως μαρτυρεί η πλούσια αγγλόφωνη βιβλιογραφία (σ. 169-171), στις αναλυτικά σχολιασμένες-υπομνηματισμένες εκδόσεις του ποιήματος, καθώς και στις επιστολές του Έλιοτ. Έτσι, βασική πηγή των σημειώσεών του είναι το κομβικό βιβλίο του Lawrence Rainey, The Annotated Waste Land with Eliot’s Contemporary Prose (2005)», (Καθημερινή, 18.05.2020).

Ο δε Ορφέας Απέργης σημειώνει τα ακόλουθα: «Επιπλέον, για τη συγγραφή των δικών του συμπληρωματικών σημειώσεων ο Βλαβιανός επιλέγει να βασιστεί σε δύο αγγλόφωνα βιβλία που όλοι οι παλιότεροι είτε δεν είχαν στη διάθεσή τους, είτε αγνοούσαν. Τα δυο αυτά βιβλία, όμως, είναι οι δύο κολώνες [sic] της σχετικής αγγλοσαξονικής φιλολογίας, πάνω στις οποίες δεν μπορεί παρά να στηριχθεί κάθε μεταγενέστερο οικοδόμημα. Πρόκειται για το The Waste Land: A Facsimile & Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, 1974, με επιμέλεια και εξαιρετική εισαγωγή της Valerie Eliot, δεύτερης γυναίκας του Έλιοτ και δεύτερον, για το The Annotated Waste Land with Eliot’ s Contemporary Prose, 2006, του Lawrence Rainey. Ο Κύρου δεν είχε τον Rainey, και ο Σεφέρης κανένα από τους δύο, όμως οι Παπαγγέλου και Σταμπουλού όφειλαν να τα έχουν ξεκοκαλίσει και χρησιμοποιήσει, πράγμα που μόνον ο Βλαβιανός κάνει.», (the booksjournal, τ. 112, Οκτώβριος 2020, σ. 86).

Για αυτές λοιπόν τις σημειώσεις του Χ.Β. στην Άγονη γη θα ήθελα να κάνω λόγο εδώ.
Είναι κοινότοπη αλήθεια πως η ίδια η μετάφραση αποτελεί την ερμηνευτική προσέγγιση του μεταφραστή σε ένα έργο και συναπαρτίζεται από ένα σύνολο σημείων, που ο μόχθος και η ιδιαίτερη οπτική τού ―κάθε― μεταφραστή μεταγράφει ως ερμηνευτική πρόταση στο μετάφρασμά του, άλλαις λέξεσι οι σημειώσεις ενσωματώνονται και ενυπάρχουν εντός της ίδιας της μετάφρασης, πέρα από τα κιτάπια ή τις υποσημειώσεις και διαγραμμίσεις του ίδιου του μεταφραστή πάνω σε βιβλία και χαρτιά. Η παράθεσή τους, λοιπόν, μαζί με τη μετάφραση στοχεύουν στη διευκόλυνση του αναγνώστη, αυτόν έχουν κατά νου. Λειτουργούν τρόπον τινά ως οδοδείκτες μιας πορείας προς τη μετάφραση-ερμηνεία ενός έργου από έναν συγκεκριμένο μεταφραστή μα και προς την κατανόηση και την πρόσληψη του ίδιου του έργου από τον αναγνώστη. Αυτή η κοπιώδης ερευνητική εργασία, αναπόσπαστο κομμάτι του μεταφραστικού μόχθου, πολλές φορές διεκπεραιώνεται από τον ίδιο τον μεταφραστή. Υπάρχουν περιπτώσεις όμως σημαντικών έργων πάνω στα οποία έχει εργαστεί και μοχθήσει ένα πλήθος από μελετητές και ερευνητές, φιλολόγους, κριτικούς και ιστορικούς. Συνήθως σε τέτοιες περιπτώσεις, είναι σχεδόν υποχρεωμένος κανείς τουλάχιστον να μην τους αγνοήσει, αν όχι και να βασιστεί σε αυτούς. Δεν παύει όμως ποτέ η αναγκαιότητα της κριτικής αξιολόγησης και του ελέγχου των όποιων σχολίων του όποιου έγκυρου μελετητή. Πέραν τούτου, η μνεία τους είναι ο στοιχειώδης κανόνας τόσο για την αναγνώριση (κι επικύρωση) του έργου τους όσο και για την ευγνωμοσύνη που νιώθει κανείς για τον διαυγασμό που επέτυχαν μέσω των σχολίων τους για τους επόμενους αναγνώστες (όποιου métier). Οι σημειώσεις αποτελούν τον προσωπικό πνευματικό μόχθο του κάθε ερευνητή και η αναφορά τους καθοδηγεί τον αναγνώστη στην ευχερέστερη ή δυσχερέστερη κατανόηση του κειμένου, ο οποίος έτσι μπορεί να κρίνει, να ελέγξει, να συμπληρώσει, να διαφωνήσει ή να συμφωνήσει μαζί του. Αυτά νομίζω πως είναι τα στοιχειώδη ―και κοινώς συμπεφωνημένα (ρητώς και αρρήτως)― θεμέλια μιας πνευματικής εργασίας ερμηνείας και σχολιασμού. Πράγμα το οποίο άλλωστε, όπως είδαμε παραπάνω, και δηλώνει κι ο Χ.Β. κάνοντας ευκρινείς τις δικές του σημειώσεις από αυτές του Έλιοτ (όπως άλλωστε και όλοι οι προηγούμενοι μεταφραστές), αλλά και εκφράζοντας τις διαφωνίες, συμφωνίες ή συμπληρώσεις του επί των προγενεστέρων σχολιαστών. Φυσικώ τω τρόπω λοιπόν, αυτό αναγνωρίζουν και αποδέχονται και οι δύο προαναφερθέντες κριτικοί, επιδαψιλεύοντας την επιβράβευση στον Χ.Β. για τις σημειώσεις του, επιτονίζοντας μάλιστα τη χρήση εκ μέρους του των δύο θεμελιωδών βιβλίων για τη σπουδή τού The Waste Land.

Όπως προανέφερα, η έντονη αντιπαράθεση και ο “προκλητικός” τίτλος ομολογώ πως στάθηκαν οι κύριες αιτίες για να διαβάσω αυτή τη νέα μεταφραστική απόπειρα του The Waste Land. Ξεφυλλίζοντας τις σημειώσεις υπέπεσαν στην αντίληψή μου παραλείψεις, καταφανή λάθη και αβλεψίες που με παρακίνησαν να στραφώ σε μιαν ενδελεχέστερη εξέταση του κειμένου. Έβαλα λοιπόν κάτω τα βιβλία και ξεκίνησα προσεκτικά την παράλληλη ανάγνωση. Η αρχική εντύπωση της εμφανούς ομοιότητας πολλών σημειώσεων του Χ.Β. με αυτές του Ρέινυ καθώς προχωρούσε η ανάγνωση γινόταν ακλόνητη βεβαιότητα για την αυτολεξεί αντιγραφή και πλήρη οικειοποίηση των σημειώσεων του Ρέινυ από τον Χ.Β., χωρίς ίχνος αναφοράς στον ίδιο τον Ρέινυ, πολλώ δε μάλλον κριτικού ελέγχου, έτσι ώστε να αντιγράφονται ακόμη και τα λάθη του Βρετανού πανεπιστημιακού. Κι όλα αυτά συνοδευόμενα από ένα μείγμα λαθών, προχειρότητας, περικοπών και παραλείψεων των σημειώσεων του ίδιου του Έλιοτ, που απόρησα πώς και δεν τα έχει επισημάνει κανείς ακόμη. Μετά και την πρόσφατη δευτερολογία του Νάσου Βαγενά (ARB, τ. 122, σ. 28-30) αποφάσισα να καταγράψω και να εκθέσω εδώ τα πορίσματα και τα συμπεράσματα της ανάγνωσής μου.

Με την ιδιότητα του αναγνώστη, το θεώρησα ως στοιχειώδες χρέος αναγνωστικής εντιμότητας απέναντι στον εαυτό μου, μα και τον κάθε συναναγνώστη, τον mon semblable, mon frère κι επ’ ουδενί hypocrite lecteur.

~·~

Οι σημειώσεις του Χ.Β. και οι σημειώσεις του Ρέινυ

Σε μια κατά το μάλλον ή ήττον ακριβοδίκαιη και διακριτική ταξινόμηση, από τις συνολικά 117 σημειώσεις του Χ.Β. και του Έλιοτ (συγκαταριθμώντας ως ενιαίες κι αυτές του Χ.Β. που ενσωματώνει σε σημειώσεις του Έλιοτ) ξεδιακρίνω τις ακόλουθες ομάδες: 27 σημειώσεις του Έλιοτ, με παράθεση των κειμένων στα οποία παραπέμπει, όπως πράττουν εν πολλοίς και ο Σεφέρης και κυρίως ο Κύρου, 39 σημειώσεις γύρω από πραγματολογικά ζητήματα ήδη γνωστά από τον Σεφέρη και τον Κύρου, χωρίς να προσθέτουν κάτι καινούργιο, 14 του Χ.Β. όπου είτε σχολιάζει το ποίημα, είτε εξηγεί τις μεταφραστικές του επιλογές, ορισμένες φορές έναντι των Σεφέρη και Κύρου, και άλλες 37. Από αυτές τις 37, μόνον οι 8 παραπέμπουν απευθείας στο έργο του Ρέινυ και είναι αυτές που αφορούν στους στίχους 1, 40, 43, 67, 182, 213, 293-294 & 356. Tις υπόλοιπες λοιπόν 30 (μαζί με αυτήν του στίχου 43), οι οποίες αποτελούν και την κρισιμότερη και νεώτερη συμβολή στην κατανόηση και ερμηνεία τού The Waste Land (για την ελληνική βιβλιογραφία), θα καταγράψω και θα σχολιάσω ευθύς αμέσως. Διακρίνω με (Α) τις σημειώσεις του Χ.Β. και (Β) του Ρέινυ· ακολουθεί σύντομο σχόλιο, όπου κρίνεται αναγκαίο.

Πιθανόν λόγω αβλεψίας, σε δύο σημειώσεις του μεταφραστή δεν τοποθετήθηκαν αγκύλες, δημιουργώντας την εντύπωση ότι πρόκειται για σημειώσεις του ποιητή· πρόκειται για αυτές στους στίχους 19-20 και 22 αντίστοιχα (σ. 108 & 109).

Πριν προχωρήσω στην παράθεση κι αντιβολή των κειμένων, να πω πως ο Ρέινυ παραθέτει ξεχωριστά τις σημειώσεις του Έλιοτ (σσ. 71-74), αμέσως μετά το κείμενο τού The Waste Land, και σε ξέχωρη ενότητα αναπτύσσει τα δικά του σχόλια (Editor’s Annotations to The Waste Land, σσ. 75-126). Ξεκινώ με τα προβλήματα που παρουσιάζουν οι δυο σημειώσεις που φαίνονται ότι παραπέμπουν στο κλασσικό πια T. S. Eliot, The Waste Land: A Facsimile & Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound.

1. 

Α. (Χ.Β., σσ. 109-110)

Στ. 15: Μαρί: Στις σημειώσεις στο The Waste Land: A Facsimile and Transcription of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound (Harcourt Brace Jovanovich, Λονδίνο, 1974, σ. 126), η Βάλερι Έλιοτ (δεύτερη σύζυγος του ποιητή) αναφέρει ότι ο Έλιοτ «συνάντησε» την κόμησσα Marie Larisch, και παρόλο που δεν είναι γνωστό «το πού και το πότε», η περιγραφή με το έλκηθρο, «αναπαράγει κατά λέξη μια συζήτηση που είχε μαζί της». Η Μαρί Λαρίς (1858-1940) ήταν η νόθα κόρη του Λουδοβίκου Γουλιέλμου, διαδόχου του Βασιλιά της Βαυαρίας, και της ηθοποιού Henriette Mendel. Το 1859 ο Λουδοβίκος Γουλιέλμος παντρεύτηκε τη μητέρα της και παραιτήθηκε από τη διαδοχή. Το 1874 η Μαρί πήγε να ζήσει με την αδελφή του Λουδοβίκου, την Αυτοκράτειρα της Αυστροουγγαρίας Ελισάβετ («Σίσσυ») και τον γιο της Ροδόλφο. Το 1887 η Μαρί παντρεύτηκε τον κόμη Larisch von Moennich. Το 1889 ο Ροδόλφος αυτοκτόνησε στο Μάγερλινγκ μαζί με την ερωμένη του βαρόνη Mary Vetsera. Η Μαρί κατηγορήθηκε από την Αυλή ότι γνώριζε την παράνομη σχέση του ζευγαριού και θεωρήθηκε συνυπεύθυνη για τον θάνατο του Ροδόλφου. Αργότερα για να δικαιολογήσει τις πράξεις της έγραψε το βιβλίο My Past: Reminiscences of the Court[s] of Austria and Bavaria, together with the True Story of Events Leading up to the Tragic Death of Rudolph, Crown Prince of Austria (Bell and Sons, Λονδίνο, 1913). Πολλοί μελετητές πίστευαν λανθασμένα ότι οι συγκεκριμένοι στίχοι είναι φράσεις από το βιβλίο της Μαρί Λαρίς το οποίο θεωρούσαν ότι είχε διαβάσει ο Έλιοτ, η μαρτυρία ωστόσο της Βάλερι ήρθε να ανατρέψει αυτή την εκδοχή. Ο Κλείτος Κύρου στις δικές του σημειώσεις στη Ρημαγμένη γη (Ύψιλον, 1990), πολύ κατατοπιστικές στο σύνολό τους, υποπίπτει στο ίδιο λάθος.

Β. (Ρέινυ, σ. 77)

15 [Marie]: In her notes to The Waste Land: A Facsimile and Transcription of the Original Drafts (hereafter TWL:AF), Valerie Eliot states that Eliot “met” the Countess Marie Larisch, though “when and where is not known,” and that “his description of the sledding … was taken verbatim from a conversation he had with” her (p. 126). Marie Larisch (1858-1940) was the illegitimate daughter of Ludwig Wilhelm, heir to the throne of Bavaria, and Henriette Mendel, a commoner. In 1859 Marie’s father renounced his claim to the throne and married her mother. Around 1874 Marie went to live with Ludwig’s sister, her aunt, who was Empress Elizabeth of Austria, and she became a companion to the empress’s son and the heir to the throne, Archduke Rudolf. In 1877 Marie married Georg, Count Larisch von Moennich. In 1889 the archduke was found dead, together with his mistress, and it became known that Marie had served as a go-between for them, leaving her in disgrace. To justify her conduct she later wrote My Past: Reminiscences of the Courts of Austria and Bavaria, together with the True Story of Events Leading up to the Tragic Death of Rudolph, Crown Prince of Austria (London: Bell and Sons; New York: Putnam, 1913). In 1950 the book was rediscovered by a scholar of Eliot’s work, and for some twenty years, until Valerie Eliot published her account in 1971, it was thought to have served as a source for The Waste Land.

Όπως όλα δείχνουν η ―άρρητη― παραπομπή δεν αφορά στη Βάλερι Έλιοτ αλλά στον Ρέινυ. Αυτή η διαπίστωση εξάγεται (πλην της καταφανούς αντιγραφής του κειμένου του Ρέινυ) και από την εκφορά της φράσης εντός των εισαγωγικών. Το ακριβές κείμενο της Βάλερι Έλιοτ έχει ως εξής: «The assumption was that Eliot must have read the book, but in fact he had met the author (when and where is not known), and his description of the sledding, for example, was taken verbatim from a conversation he had with his niece and confidante of the Austrian Empress Elizabeth». Ας σημειωθεί πως ο Κύρου παραπέμπει στον ερευνητή που κατονομάζει και η Βάλερι Έλιοτ ως υπεύθυνο για αυτή τη λανθασμένη εικασία.

Επιπροσθέτως όμως, ας επισημάνω και μια άλλη περίεργη ανακολουθία που επιτείνει τον ισχυρισμό μου, και σχετίζεται άμεσα με την πρώτη υποσημείωση. Όπως διαπιστώνει κανείς το συγκεκριμένο έργο σε ολόκληρη την εισαγωγή αναγράφεται ―ορθώς― ως The Waste Land: A Facsimile & Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. Από την άλλη μεριά στις δύο παραπομπές των σημειώσεων του Χ.Β. (εδώ σ. 109, και σ. 126) δηλώνεται λανθασμένα ως The Waste Land: A Facsimile and Transcription [sic] of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, επειδή εμφανέστατα αντιγράφεται από τις σημειώσεις του Ρέινυ, χωρίς να γίνεται ταυτόχρονα και ο αναγκαίος έλεγχος ή διόρθωση.

~·~

2.    

Α. (Χ.Β., σ. 126)

Στ. 139: απολύθηκε: Ο Έλιοτ χρησιμοποιεί τη λέξη “demobbed”, σύντμηση της λέξης “demobilized”. Η Βάλερι Έλιοτ στις σημειώσεις της στο The Waste Land: A Facsimile [sic] and Transcription of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound ισχυρίζεται ότι στο μέρος αυτό του ποιήματος (στ. 137-197) ο Έλιοτ αναπαράγει τη γλώσσα που χρησιμοποιούσε η οικιακή βοηθός του σπιτιού τους, η Ellen Kellond.

Β. (Ρέινυ, σ. 95)

139 [demobbed]: A popular contraction of “demobilized,” or released from military service. The earliest OED citation of the term is from a newspaper, the Glasgow Herald of 2 June 1920: “Some young soldiers … who had been recently demobbed.” According to Valerie Eliot, in her notes to TWL:AF, Eliot said that this portion of the poem (lines 137-197) was “pure Ellen Kellond,” a maid who worked for them occasionally.

Εδώ ακριβώς, και εν αναφορά προς το σχόλιο στον στ. 15, θεωρώ ότι καί αυτή η σημείωση αντιγράφεται απευθείας από τον Ρέινυ, όπως υποδηλώνει και η έλλειψη μνείας της σελίδας παραπομπής στις σημειώσεις της Βάλερι Έλιοτ (όπως ακριβώς δηλαδή το παραθέτει και ο Ρέινυ). Για τον απαιτητικό αναγνώστη, ας συμπληρώσω πως η ελλείπουσα παραπομπή βρίσκεται στη σ. 127 του The Waste Land: A Facsimile & Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound.

~·~

3.    

Α. (Χ.Β., σ. 113)

Στ. 31: Από το λιμπρέτο της γνωστής όπερας του Ρίχαρντ Βάγκνερ (1813-1883). Η σκηνή ανοίγει σ’ ένα πλοίο που μεταφέρει την Ιζόλδη από την Ιρλανδία στην Κορνουάλη, όπου πρόκειται να παντρευτεί τον βασιλιά Μαρκ. Τη συνοδεύει ο ανιψιός του βασιλιά, ο Τριστάνος. Ξαφνικά ένας ναύτης αρχίζει να τραγουδά έναν μελαγχολικό σκοπό ― τους στίχους που χρησιμοποιεί ο Έλιοτ στο ποίημα. Αργότερα στην όπερα η Ιζόλδη αποφασίζει να σκοτώσει τον Τριστάνο και να πεθάνει η ίδια, πίνοντας δηλητήριο. Η υπηρέτριά της όμως της δίνει μια φιάλη που αντί για το δηλητήριο περιέχει ένα ερωτικό φίλτρο. Έτσι οι δύο πρωταγωνιστές ερωτεύονται ο ένας τον άλλον σφόδρα.

Β. (Ρέινυ, σ. 78-79)

31-34 [Frisch wehtweilest du]: As Eliot notes, his quotation is from the opera Tristan und Isolde (1865) by Richard Wagner (1813-1883), I.i.5-8. “Fresh blows the wind / To the homeland; / My Irish child, / Where are you tarrying?” (German). The scene opens on a ship that is transporting Isolde from Cornwall to Ireland, where she is to marry King Mark. She is accompanied by Tristan, the king’s nephew. From the ship’s rigging, a sailor’s voice resounds with a melancholy song about an Irish woman left behind, which includes the lines transcribed by Eliot. Later in the opera, Isolde decides to kill both Tristan and herself with poison; but her companion, Brangane, substitutes a love potion for the poison, and the two fall hopelessly in love.

Το μόνο που δεν κατανοώ είναι γιατί να μην προσπαθήσει να κάνει κάποιος μια δική του περίληψη της υπόθεσης της όπερας, αλλά να αντιγράψει verbatim την εκδοχή ενός άλλου.

~·~

4.    

Α. (Χ.Β., σ. 114)

Στ. 39-40: «δεν ήμουν / ούτε νεκρός ούτε ζωντανός»: Ενδεχομένως αναφορά στον Δάντη. Στην Κόλαση, ΧΧΧΙV, στ. 25, ο ποιητής ανακαλεί τη στιγμή που για πρώτη φορά συνάντησε τον Σατανά και λέει: «Io non morì, e non rimasi vivo» («δεν πέθανα, και δεν έμεινα ζωντανός») [ακολουθεί αναφορά στον Sweeney Agonistes, κείμενο και μετάφραση].

Β. (Ρέινυ, σ. 79)

39-40 [I was neither / Living nor dead]: Perhaps an allusion to Dante, Inferno XXXIV, 25. Dante recalls his state of mind when he first saw Satan at the very bottom of the Inferno [ακολουθεί το παράθεμα και αγγλική μετάφραση].

Ελάχιστο δείγμα πιστής αντιγραφής των λέξεων αλλά και του παραθέματος από τον Ρέινυ. Ας προσθέσω μονάχα πως τη χρήση μιας παραλλαγής των ελιοτικών στίχων στον Sweeney Agonistes την καταγράφει και ο Κλείτος Κύρου (σ. 67).

~·~

5.    

Α. (Χ.Β., σ. 115-116)

Στ. 43: Μαντάμ Σοσόστρις: το όνομα σίγουρα ταιριάζει σε κάποια που μιλάει διφορούμενα και οι απαντήσεις της περιέχουν την αγγλική έκφραση “so so”. Δεν είναι τυχαίο ότι η φίλη της ονομάζεται κυρία Έκουιτοουν, όνομα που παραπέμπει στη λέξη, “equivocate”, που σημαίνει: εκφράζομαι διφορούμενα, ομιλώ με υπεκφυγές, αοριστολογώ. Κάποιοι κριτικοί θεωρούν ότι το όνομα είναι παραφθορά της ελληνικής λέξης «σωτήρας», που παραπέμπει πάλι στη χριστιανική πίστη. Βλ. The Annotated Waste Land, σ. 79. Ο Κύρου ισχυρίζεται λανθασμένα (προφανώς έχοντας κατά νου το δοκίμιο του Grover Smith, “The Fortuneteller in Eliot’s Waste Land”, American Literature 25, (1954), σσ. 490-492) ότι ο Έλιοτ δανείστηκε το όνομα της μάντισσας από το μυθιστόρημα του Aldous Huxley (1894-1963) Chrome Yellow (1921), όπου ο κ. Scogan μεταμφιέζεται σε Τσιγγάνα μάγισσα παίρνοντας το όνομα Sesostris. Αυτό όμως δεν ισχύει, αφού ο Έλιοτ είχε ολοκληρώσει τα δύο πρώτα μέρη της Άγονης γης τον Μάιο του 1921 και ο Χάξλεϋ, που την εποχή εκείνη ζούσε στην Ιταλία, άρχισε να γράφει το μυθιστόρημά του έναν μήνα αργότερα. Εξάλλου, ο Έλιοτ δεν είχε σχέσεις με τον Χάξλεϋ, και είχε μάλιστα κρίνει πολύ αρνητικά το ποίημά του “Leda”, στο περιοδικό The Dial, τον Ιανουάριο του 1921. (Βλ. Sybille Bedford, Aldous Huxley: A Biography, τ. I, 1893-1939, Chatto and Windus, Λονδίνο, σσ. 117-119 και The Annotated Waste Land, σ. 80.)

Β. (Ρέινυ, σ. 79-80)

43 [Madame Sosostris]: The name is obviously appropriate for someone who equivocates, or whose answer to every question is a variant of “so so.” Not surprisingly, her friend is named Mrs. Equitone, a variant on the notion of equivocation. To learned readers the name Sosostris may also recall the Greek work for “savior,” soteros, which survives in the English word soteriological, of or having to do with the doctrine of salvation in Christian theology. For many years scholars also thought that her name was suggested to Eliot by a character in Aldous Huxley’s novel Chrome Yellow (1921), in which Mr. Scogan disguises himself as a gipsy fortune-teller named Sesostris and, at the village fête, reads the fortune of a simple young girl whom he means to seduce. This scholarly myth was first promulgated by Grover Smith, “The Fortuneteller in Eliot’s Waste Land,” American Literature 25 (1954): 490-492. To support his claim Smith cited a letter he had received from Eliot, dated 10 March 1952, in which Eliot had said it was “almost certain” that he had borrowed the name from Chrome Yellow (“almost certain” are the only words of the letter which are directly quoted). Smith then paraphrased the rest of the letter: “He has also said that, being unconscious of the borrowing, he was unaware of any connection between the name of the clairvoyant and that assumed by Mr. Scogan” (italics mine). Eliot had better reason than he knew for being “unaware of any connection” between the two characters, for he had probably drafted the scene with Madame Sosostris by early February 1921 and had certainly completed the typescript of parts I and II sometime in mid-May, while Huxley, who was living in Italy, did not even begin to write his novel until the beginning of June (see Sybille Bedford, Aldous Huxley: A Biography, vol. I, 1894-1939 [London: Chatto and Windus, 1973], 117, 119). Eliot and Huxley did not correspond during this period, as the two men were not close; and Eliot, writing in January 1921, had damned Huxley’s recent long poem “Leda” as “a concession to the creamy top of the General Reading Public” (see London Letter, March 1921, 139).
Smith’s mistaken claim was diffused in his subsequent monographs on Eliot: T. S. Eliot’s Poetry and Plays: A Study in Sources and Influence (Chicago: University of Chicago Press, 1956), 76, a work that went through numerous impressions and a second edition in 1974, and The Waste Land (London: George Allen and Unwin, 1983), 47, 67-68. From these it became a standard note in all commentaries on the poem.

Θα ήθελα να σταθώ για λίγο σε αυτή τη σημείωση. Όπως διαπιστώνουμε, εδώ ο Χ.Β. παραπέμπει δύο φορές στον Ρέινυ, μα και στην Sybille Bedford (στην οποία παραπέμπει ο Ρέινυ), και μάλιστα μεταγράφοντας λάθος δύο στοιχεία (την ημερομηνία 1893 αντί της ορθής 1894, και του κόμματος αντί της παύλας μεταξύ των σ. 117 και 119, καθώς δεν υποδηλώνεται συνεχής ανάγνωση αλλά στοχευμένες επιμέρους αναφορές), μα και παραλείποντας το έτος έκδοσης (1973). Το γεγονός που πείθει ότι ο Χ.Β. δεν διάβασε το έργο στο οποίο παραπέμπει είναι ότι μεταφέρει τον τίτλο του έργου τού Χάξλεϋ λανθασμένα, όπως ακριβώς κι ο Ρέινυ (Chrome Yellow). Ρίχνοντας όμως μια ματιά στο έργο της Μπέντφορντ, διαβάζουμε (τόσο στη σ. 117 όσο και στην 119): «And writing Crome Yellow…» και «Aldous finished Crome Yellow in the second week of August…» αντίστοιχα. Το συγκεκριμένο βιβλίο έχει μεταφραστεί και στα ελληνικά από την Μαρία Βακαλοπούλου (Κίτρινο Κρόουμ, Νεφέλη, 1986).

~·~

6.    

Α. (Χ.Β., σ. 116-117)

Στ. 46: Η Τζέσι Ουέστον υποστηρίζει στο βιβλίο της (σσ. 77-79) ότι τα σύμβολα της τράπουλας Ταρώ (κύπελα, βέργες, σπαθιά, πεντάγωνα) συνδέονται με διάφορα σύμβολα αναπαραγωγής και αντιστοιχούν στα τέσσερα σύμβολα του Γκραάλ [sic]: δισκοπότηρο, λόγχη, ξίφος, κύπελο.

Β. (Ρέινυ, σ. 80)

46 […] Jessie Weston suggested that these suits were repositories of primeval symbols of fertility corresponding to the four Grail talismans, grail-cup, lance, sword, and dish (From Ritual to Romance, 77-79). Scholars have expended vast amounts of ink on establishing precise connections between the tarot cards and Eliot’s use of them, even though Eliot, in his notes to the poem, admitted that he had little familiarity with the tarot and had “departed” from it “to suit [his] own convenience.”

~·~

7.    

Α. (Χ.Β., σ. 117)

Στ. 47: ο πνιγμένος Ναύτης από τη Φοινίκη: Δεν υπάρχει τέτοιο φύλλο στην τράπουλα Ταρώ, αλλά το απόσπασμα παραπέμπει στο Μέρος IV του ποιήματος.

Β. (Ρέινυ, σ. 80)

47 [the drowned Phoenician Sailor]: There is no such card in the tarot deck, but this passage is thought to anticipate part IV of The Waste Land.

~·~

8.    

Α. (Χ.Β., σ. 117)

Στ. 51-52: Να ο άνθρωπος με τα τρία μπαστούνια ο έμπορος με το ένα μάτι: Ο άνθρωπος με τα τρία μπαστούνια και ο Τροχός είναι φύλλα της τράπουλας Ταρώ, ο έμπορος με το ένα μάτι όμως είναι επινόηση του Έλιοτ.

       Β. (Ρέινυ, σ. 81)

51-52 [Here is the man … the one-eyed merchant]: The first two cards, the man with three staves and the wheel, are genuine tarot cards, but the one-eyed merchant is Eliot’s invention.

~·~

9.    

Α. (Χ.Β., σ. 127, 141-142)

ΙΙΙ Η ΟΜΙΛΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΙΑΣ
Ο τίτλος αναφέρεται στην ομιλία του Βούδα. Ο Έλιοτ στις σημειώσεις του παραπέμπει στο βιβλίο του Henry Clarke Warren (1854-1899) Buddhism in Translations: Passages Selected from the Buddhist Sacred Books and Translated From the original Pali into English, καθηγητή στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, το οποίο εκδόθηκε το 1896 από το Harvard University Press. Η «Ομιλία της φωτιάς» είναι στις σσ. 151-152 του βιβλίου [ακολουθεί σχόλιο για την επιλογή του τίτλου «ομιλία», σε αντίθεση με το «κήρυγμα» του Σεφέρη]
Στ. 308α: καιόμενος καιόμενος καιόμενος καιόμενος: Στο βιβλίο του Ουώρρεν διαβάζουμε:
«Και εκεί στην Γκάια, στην Κεφαλή της Γκάια, κατοικούσε ο Ευλογημένος, μαζί με τους χίλιους μοναχούς. Και εκεί μίλησε στους μοναχούς και είπε: “Όλα τα πράγματα, ω μοναχοί, καίγονται. Και τι είναι αυτά, ω μοναχοί, που καίγονται; Το μάτι, ω μοναχοί, καίγεται· οι μορφές καίγονται· η συνείδηση του ματιού καίγεται· οι εντυπώσεις που δέχεται το μάτι καίγονται· κι όποια αίσθηση, ευχάριστη, δυσάρεστη, ή αδιάφορη, που προέρχεται από εντυπώσεις που δέχεται το μάτι, καίγεται επίσης. Και με τι καίγονται όλα αυτά; Με τη φωτιά του πάθους, λέω, με τη φωτιά του μίσους, με τη φωτιά της έπαρσης· με τη γέννηση, τα γερατειά, τον θάνατο, τη θλίψη, τον θρήνο, την αθλιότητα και την απελπισία καίγονται. Το αυτί καίγεται· οι ήχοι καίγονται· η μύτη καίγεται· οι οσμές καίγονται·…η γλώσσα καίγεται· η γεύση καίγεται·…το σώμα καίγεται· τα αντικείμενα της αφής καίγονται…το μυαλό καίγεται· οι σκέψεις καίγονται·…η συνείδηση του νου καίγεται· Αφού τα καταλάβει αυτά, ω μοναχοί, ο σοφός και ευγενής μαθητής, αποστρέφεται το μάτι, αποστρέφεται τις μορφές, αποστρέφεται τη συνείδηση του ματιού, αποστρέφεται τις εντυπώσεις που δέχεται το μάτι… αποστρέφεται το αυτί, αποστρέφεται τους ήχους… αποστρέφεται τη μύτη, αποστρέφεται τις οσμές… αποστρέφεται τη γλώσσα, αποστρέφεται τη γεύση… αποστρέφεται το σώμα… αποστρέφεται το μυαλό…και έχοντας αποστραφεί όλα αυτά απογυμνώνεται από το πάθος, και με την απουσία του πάθους είναι ελεύθερος, και όταν είναι ελεύθερος αποκτά συνείδηση της ελευθερίας του· και γνωρίζει πως δεν μπορεί να ξαναγεννηθεί, και πως έχει ζήσει την άγια ζωή και πως έκανε ότι [sic] είχε χρέος να κάνει, και πως δεν ανήκει πια σ’ αυτόν τον κόσμο».
Ίσως εδώ ο Έλιοτ να είχε και τον Άγιο Αυγουστίνο κατά νου, ο οποίος στις Εξομολογήσεις γράφει ότι άρχισε να πιστεύει στον Θεό αφού διάβασε το Hortensius του Κικέρωνα, λέγοντας χαρακτηριστικά: «Α! Πώς η φλόγα με έκαιγε, Κύριε, πώς η φλόγα να φύγω, να πετάξω πάνω από τα γήινα και να επιστρέψω κοντά σου» (βλ. Εξομολογήσεις, τ. Ι, Πατάκης, σ. 174)

Β. (Ρέινυ, σ. 99-100,114)

The Fire Sermon: The title is taken from a sermon by the great religious teacher Siddartha Gautama (ca. 563-483 B.C.), called by his followers the Buddha or the Enlightened One. The text was translated and edited by Henry Clarke Warren (1854-1899), a Harvard University professor whose Buddhism in Translations (Cambridge: Harvard University Press, 1896) became a standard text (the Fire Sermon is found at 151-152), though more recent translators would quarrel with his decision to translate “bhikku” as “priest” rather than “monk. ” (All ellipses are Warren’s.)
Then the Blessed One, having dwelt in Uruvela as long as he wished, proceeded on his wanderings in the direction of Gaya Head, accompanied by a great congregation of priests, a thousand in number, who had all of them aforetime been monks with matted hair. And there in Gaya, on Gaya Head, the Blessed One dwelt, together with the thousand priests. And there he addressed the priests:
“All things, O priests, are on fire. And what, O priests, are all these things which are on fire?
“The eye, Ο priests, is on fire; forms are on fire; eye-consciousness is on fire; impressions received by the eye are on fire; and whatever sensation, pleasant, unpleasant, or indifferent, originates in dependence on impressions received by the eye, that also is on fire.
“And with what are these on fire?
“With the fire of passion, say I, with the fire of hatred, with the fire of infatuation; with birth, old age, death, sorrow, lamentation, misery, grief, and despair are they on fire.
“The ear is on fire; sounds are on fire; … the nose is on fire; odors are on fire; … the tongue is on fire; tastes are on fire; … the body is on fire; things tangible are on fire; … the mind is on fire; ideas are on fire; … mind-consciousness is on fire; impressions received by the mind are on fire; and whatever sensation, pleasant, unpleasant, or indifferent, originates in dependence on impressions received by the mind, that also is on fire.
“And with what are these on fire?
“With the fire of passion, say I, with the fire of hatred, with the fire of infatuation; with old age, death, sorrow, lamentation, misery, grief and despair are they on fire.
“Perceiving this, O priests, the learned and noble disciple conceives an aversion for the eye, conceives an aversion for forms, conceives an aversion for eye-consciousness, conceives an aversion for the impressions received by the eye; and whatever sensation, pleasant, unpleasant, or indifferent, originates in dependence on impressions received by the eye, for that he also conceives an aversion. Conceives an aversion for the ear, conceives an aversion for sounds…. conceives an aversion for the nose, conceives an aversion for odors…. conceives an aversion for the tongue, conceives an aversion for tastes…. conceives an aversion for the body, conceives an aversion for things, tangible, .. . conceives an aversion for the mind, conceives an aversion for ideas, conceives an aversion for mind-consciousness, conceives an aversion for the impressions received by the mind; and whatever sensation, pleasant, unpleasant, or indifferent, originates in dependence on impressions received by the mind, for this also he conceives an aversion. And in conceiving this aversion, he becomes divested of passion, and by the absence of passion he becomes free, and when he is free he becomes aware that he is free; and he knows that rebirth is exhausted, that he has lived the holy life, that he has done what it behooved him to do, and that he is no more for this world.”
Now while this exposition was being delivered, the minds of the thousand priests became free from attachment and delivered from the depravities.
308 [Burning burning burning burning]: […] Another passage from book III of The Confessions of Saint Augustine is also pertinent. Augustine describes how he was converted to faith in God by reading Cicero’s “Hortensius,” then comments (36): “How I did burn then, my God, how did I burn to re-mount from earthly things to thee.”

Στη μετάφραση του βουδιστικού κειμένου, ο Χ.Β. έχει εύστροφα ενσωματώσει τις παρατηρήσεις των μελετητών που επισυνάπτει ο Ρέινυ. Δυστυχώς η αυθαίρετη εκ μέρους του περικοπή του κειμένου στη μέση της 13ης αράδας δεν συνοδεύτηκε από μιαν ειδοποιό αγκύλη με αποσιωπητικά, αν όχι για λόγους ακριβείας τουλάχιστον για τον απαιτητικό αναγνώστη.[6]
Η ακλόνητη βεβαιότητα για την πιστή αντιγραφή (χωρίς καμμία μνεία, φυσικά) της σημείωσης του Ρέινυ και της μεταγραφής του κειμένου από τον ίδιο, στηρίζεται στο ίδιο το κείμενο. Διότι αν ακολουθήσει κανείς την παραπομπή του Χ.Β. (του Ρέινυ δηλαδή), όσο κι αν ψάξει, δεν θα βρει το κείμενο στις σσ. 151-152 της εν λόγω έκδοσης. Ας διορθώσουμε λοιπόν τον Λώρενς Ρέινυ (και συνάμα και τον Χ.Β.) κι ας στρέψουμε τον απαιτητικό αναγνώστη στις σσ. 351-352, όπου και θα συναντήσει το παρατιθέμενο απόσπασμα από το βουδιστικό κείμενο (The Fire-Sermon, Translated from the Mahā-Vagga).
Η δε επισυναπτόμενη παραπομπή στον Αυγουστίνο συνιστά άλλο ένα τέτοιο ―σιωπηρό― δάνειο.

~·~

10.

Α. (Χ.Β., σ, 132)

Στ. 202: Βλ. τον τελευταίο στίχο του σονέτου «Πάρσιφαλ» του Πωλ Βερλαίν (1844-1896). Ανήκει στη συλλογή Amour (1888). Δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στο Revue Wagnérienne (6 Ιουνίου 1886).

Β. (Ρέινυ, σ. 105)

202 [Et Ο ces voix d’enfants … ]: The last line of a sonnet by the French poet Paul Verlaine (1844-1896), “Parsifal,” first published in the Revue Wagnérienne (6 June 1886).

Διαβάζοντας την τελευταία φράση αναφωνείς με θαυμασμό ανυπόκριτο: Μα τι λεπτομερής έρευνα! Πού το ξετρύπωσε πάλι τούτο! Κι αμέσως τρέχεις να το επιβεβαιώσεις. Φευ όμως! Το εν λόγω περιοδικό δεν κυκλοφορούσε στις 6 αλλά στις 8 κάθε μήνα, μα και πάλι, το τεύχος του Ιουνίου δεν περιλάμβανε το συγκεκριμένο σονέτο του Βερλαίν. Και βέβαια στράφηκα κατευθείαν στον Ρέινυ, καθώς δικαίως υποψιάστηκα ότι αυτός είναι ο υπαίτιος για τη λανθασμένη παραπομπή κι όχι η απαστράπτουσα ―μα επιμελώς αποκρύπτουσα την πηγή της― σημείωση του Χ.Β. Το «Πάρσιφαλ» όντως τυπώθηκε εκεί, αλλά έξι μήνες νωρίτερα, στο τεύχος της 8ης Ιανουαρίου 1886, τ. Ι, ν. 12, σ. 336.

~·~

11.

Σε αυτό το σημείο θέλω να επισημάνω τη σημαντικότερη παράλειψη (που πέρασε απαρατήρητη από τους κριτικούς του έργου!): από τις 52 εν συνόλω σημειώσεις του Έλιοτ παραλείπεται μία σημείωση (αυτή στον στίχο 210: «The currants were quoted at a price “carriage and insurance free to London”; and the Bill of Lading etc. were to be handed to the buyer upon payment of the sight draft.»), ως αποτέλεσμα ασυγχώρητης προχειρότητας και πιθανότατα σύγχυσης με την προηγούμενη με τις σταφίδες του κ. Ευγενίδη και την επόμενη για το Cost insurance freight.

~·~

12.

Α. (Χ.Β., σ. 133)

Στ. 214: Σαββατοκύριακο στο Metropole: Ξενοδοχείο στο Brighton. Σχεδιάστηκε από τον Alfred Waterhouse (1830-1905) και άνοιξε τον Ιούλιο του 1890. Ήταν το μεγαλύτερο ξενοδοχείο στη Βρετανία, εκτός Λονδίνου, με 328 δωμάτια. Το χρησιμοποιούσαν οι εύποροι επιχειρηματίες και μέλη της αριστοκρατίας. Ο Κύρου (σ. 89) σημειώνει ότι «ένα Σαββατοκύριακο στο Metropole, στην καθομιλουμένη σήμαινε πρόσκληση με σεξουαλική κατάληξη». Χρησιμοποιεί την ίδια πηγή που χρησιμοποιεί και ο Σεφέρης (τη μαρτυρία του Τζων Χέηουωρντ που περιέχεται στο βιβλίο του Pierre Leyris, T.S. Eliot, Poèmes 1910-1930, Éditions du Seuil, Παρίσι, 1947). Δεν μπόρεσα να διασταυρώσω αυτή την πληροφορία. Δεν αναφέρεται σε καμιά άλλη μελέτη για την Άγονη γη που συμβουλεύτηκα, εκτός κι αν ένα Σαββατοκύριακο σε πολυτελές ξενοδοχείο σημαίνει εξ ορισμού αυτό!

Β. (Ρέινυ, σ. 107)

214 [a weekend at the Metropole]: The Metropole is a hotel in Brighton (see Fig. 11), a holiday resort on the southern coast of England. Designed by Alfred Waterhouse (1830-1905) and opened in July 1890, it was the largest in Britain outside London, with 328 rooms of various sizes […]

Εκτός της οφθαλμοφανούς αντιγραφής των πληροφοριών για το ξενοδοχείο, παρέθεσα ολόκληρη τη σημείωση του Χ.Β. και για έναν άλλο λόγο. Με αυτό του το σχόλιο για την πληροφορία των Σεφέρη και Κύρου, o X.B. εμμένει στην πραγματολογική διαπραγμάτευση του στίχου κι απεμπολεί την εξέτασή του υπό το πρίσμα της ίδιας της βιβλιογραφίας που παραθέτει. Αντί δηλαδή να συζητήσει τον χαρακτήρα της εν λόγω πρόσκλησης, προτιμά να σχολιάσει την εγκυρότητα της μεταφοράς για τον χαρακτήρα του ξενοδοχείου. Και ναι μεν ο Βαγενάς (με βρετανικό τωόντι χιούμορ) τον παραπέμπει σε αναφορές έργων «κυρίως για φοιτητές» (ARB, ό.π., σ. 34), αυτό που απασχολεί εδώ εμένα είναι η άρνηση να διαλεχθεί με την παρατιθέμενη Βιβλιογραφία του. Ενώ, π.χ., στο έργο της Booth (μεταξύ άλλων)[7] η πρόσκληση του κ. Ευγενίδη εντάσσεται μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο αναφορών τού The Waste Land για τον εκφυλισμό της σεξουαλικότητας (Booth Allyson, Reading The Waste Land from the Bottom Up, Palgrave Macmillan, Νέα Υόρκη (και όχι Λονδίνο), 2015, σ. 126, 141), ο Χ.Β. με το συγκεκριμένο σχόλιό του δεν φαίνεται καν υποψιασμένος, καθιστώντας έτσι τη βιβλιογραφία του ένα αυτόνομο corpus εντός της έκδοσης, αμέτοχο στην ερμηνευτική προσέγγιση του ποιήματος (δες και παρακάτω, σχόλιο στον στ. 312).

~·~

13.

Α. (Χ.Β., σ. 136)

Στ. 234: Ο εκατομμυριούχος του Μπράντφορντ το ημίψηλό του: Το Bradford, κέντρο της βιομηχανίας μαλλιού του Yorkshire, γνώρισε μεγάλη άνθηση στη διάρκεια του 19ου αιώνα. Ο πληθυσμός του, που το 1801 ήταν μόλις 13.000 κάτοικοι, έφτασε το 1901 τους 280.000 κατοίκους. Την εποχή του Έλιοτ το 33% των κατοίκων της πόλης δούλευε στα εργοστάσια εριουργίας. Στη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου πολέμου, οι βιομήχανοι του Bradford απέκτησαν τεράστιες περιουσίες από τις παραγγελίες στρατού (στολές, μάλλινες κουβέρτες κλπ.).

Β. (Ρέινυ, σ. 109)

234 [a Bradford millionaire]: Bradford is located in the western part of Yorkshire, a county in the northeast of England; it has always been a woolen and textile center, and during the nineteenth century it experienced fantastic growth, its population rising from 13,000 in 1801 to 280,000 by 1901. In Eliot’s era the town was still known for its textile industries, which employed more than 33 percent of the city’s workers. Its mills prospered during World War I by manufacturing serge, khaki uniforms, and blankets for the armed forces. After the war there were charges of wartime profiteering.

Χωρίς σχόλιο· χάριν συντομίας, το επί τοις εκατό δηλώνεται με σύμβολο και όχι ολογράφως.

~·~

14.

Α. (Χ.Β., σ. 137-138)

Στ. 260: Lower Thames Street: Ο δρόμος αυτός εκτείνεται ανατολικά, παράλληλα με τον Τάμεση, από τη Γέφυρα του Λονδίνου ως το Billingsgate Market, την κεντρική ψαραγορά της πόλης. Την εποχή του Έλιοτ, έβλεπες κάθε πρωί τους ιχθυεργάτες να κουβαλούν τα ψάρια από τις αποβάθρες στην αγορά. Στο τέλος του δρόμου, στη δυτική του πλευρά, βρίσκεται η εκκλησία του Μάρτυρα Magnus, ο οποίος πέθανε στις 16 Απριλίου 1116 και ανακηρύχθηκε άγιος το 1135 (στ. 263). Η εκκλησία αυτή σχεδιάστηκε από τον διάσημο αρχιτέκτονα Σερ Κρίστοφερ Ρεν (1671-1676), μετά την καταστροφική πυρκαγιά στο Λονδίνο, το 1666. Ο Ρεν σχεδίασε πενήντα μία εκκλησίες, ανάμεσά τους και τον Καθεδρικό του Λονδίνου ― St Paul’s Cathedral.

Β. (Ρέινυ, σ. 110)

260 [Lower Thames Street]: This street runs eastward from London Bridge along the north bank of the Thames (see Figs. 9, 12, 13). At this time the eastern end of it still housed Billingsgate Market, and “fishmen” were laborers who carried or wheeled the fish from docks to the market. At its western end still stands the church of St. Magnus Martyr (see below, line 263). In Eliot’s time the area was still lively with colorful [sic] fishmen and local tradespeople (see Fig. 13).
264 [St. Magnus Martyr]: Built between 1671 and 1676 by Sir Christopher Wren, it is one of fifty-one churches which Wren built in the wake of the fire of London of 1666. Wren is best known as the architect of St. Paul’s Cathedral […]

Στις σημειώσεις του Χ.Β., όλες οι εντός παρενθέσεως χρονολογίες που ακολουθούν το όνομα κάποιου δηλώνουν πάντοτε τα χρονικά όρια του μάταιου τούτου βίου του, κι ενώ θα μπορούσε να τις αντιγράψει από την αναφορά του στον Ρεν στον στ. 67, είναι τέτοια η εξάρτηση από τις σημειώσεις του Ρέινυ ―αλλά και η προχειρότητα ή η βιασύνη― που φαίνεται να το έχει απολησμονήσει. Εδώ, ό,τι κι αν ισχυριστεί κανείς, οι ημερομηνίες σίγουρα δεν δηλώνουν τον σχεδιασμό, αλλά το χτίσιμο του ναού.

~·~

15.

Α. (Χ.Β., σ. 140)

Στ. 296: Μόργκεϊτ: Παλιά ονομασία της νοτιοδυτικής πύλης στα τείχη του Λονδίνου (χτίστηκε το 1415). Σήμερα παραθαλάσσια πόλη στην κομητεία στην πολιτεία του Kent, περίπου εκατό χιλιόμετρα από το Λονδίνο. Την εποχή του Έλιοτ ήταν τουριστικός προορισμός, κυρίως όμως για ανθρώπους με πολύ χαμηλό εισόδημα, εξ ου και η αναφορά σε «ταπεινούς ανθρώπους». Ο Έλιοτ έμεινε στο Μόργκεϊτ, τέλη Οκτωβρίου με αρχές Νοεμβρίου 1921 για τρεις εβδομάδες, στο “Albemarle Hotel”, στο Cliftonville, όπου έγραψε και τους στ. 259-311, έχοντας πάρει, όπως έχω ήδη αναφέρει, τρίμηνη αναρρωτική άδεια.
Στ. 300: Στου Μάργκεϊτ την αμμουδιά: Παραθαλάσσια πόλη στη Νοτιοανατολική Αγγλία.

Β. (Ρέινυ, σ. 113)

296 [Moorgate]: Moorgate was a gate in the London wall, built in 1415 and pulled down in 1761. The street that led to it runs north from the southwest corner of the Bank of England (see Fig. 9).
300 [Margate Sands]: Margate Sands (see Fig. 15) is the principal beach in Margate, a seaside resort in the county of Kent, some seventy miles east of London. Like many resorts, it expanded enormously with the growth of large-scale tourism in the late nineteenth century. The majority of its tourists were from the lower middle classes, shopkeepers and typists. Eliot himself stayed at the Albemarle Hotel, in Cliftonville, Margate, for three weeks in late October and early November 1921, the first part of a three-month leave from work to rest his nerves (see Introduction). Lines 259-311 were drafted while he was there.

Σύγχυση, προχειρότητα, παρερμηνεία· δύο σημειώσεις για δύο διαφορετικές αναφορές συνενώθηκαν, δημιουργώντας αυτό το αστείο μείγμα απόδοσης της ιδιότητας μιας πύλης σε μια παραθαλάσσια πόλη. Απορώ πως και ένα τέτοιο εξόφθαλμο λάθος δεν φαίνεται να παραξένεψε κανέναν μέχρι ώρας (είτε πριν, είτε μετά την έκδοση)![8] Μα έχει και συνέχεια, εξίσου ενδιαφέρουσα: ο Χ.Β. παρερμηνεύει αντιγράφοντας τον Ρέινυ, και μετατρέπει έτσι τη βόρεια πύλη Moorgate σε νοτιοδυτική! Τα υπόλοιπα μιλούν από μόνα τους.

~·~

16.

Α. (Χ.Β., σ. 143-144)

IV ΘΑΝΑΤΟΣ ΑΠΟ ΝΕΡΟ
Ο τίτλος παραπέμπει στον στ. 55 όπου η Μαντάμ Σοσόστρις προειδοποιεί έναν ανώνυμο πελάτη: «να φοβάσαι τον θάνατο από νερό». Κριτικοί συνδέουν τον τίτλο με το βιβλίο της Ουέστον (σ. 47) και το μέρος εκείνο της μελέτης στο οποίο η συγγραφέας μιλάει για ένα έθιμο σχετικό με τον Άδωνη. Κάθε άνοιξη, στην Αλεξάνδρεια, γιόρταζαν τους γάμους του Άδωνη και της Αφροδίτης· στο τέλος της τελετής έριχναν στα κύματα ένα χάρτινο ομοίωμα της κεφαλής του θεού, το οποίο τα θαλάσσια ρεύματα έφερναν μετά από επτά μέρες στη Βύβλο (αρχαία Φοινίκη). Οι κάτοικοι της πόλης το περιμάζευαν και το λάτρευαν ως προσωποποίηση του αναστηθέντος θεού. Πρόσφατα πολλοί σχολιαστές της Άγονης γης έχουν αμφισβητήσει τη σημασία αυτού του μέρους, επισημαίνοντας ότι ο ίδιος ο Έλιοτ δεν ήθελε αρχικά να το συμπεριλάβει και στην ουσία αποτελεί μετάφραση ποιήματός του που είχε γράψει στα γαλλικά το 1916-1917. Σε επιστολή του στον Πάουντ, στις 26 Ιανουαρίου 1922, σημείωνε: «Καλύτερα να αφαιρέσουμε το κομμάτι με τον Φληβά», ενώ έξι μέρες νωρίτερα γράφοντας στον Σκόφιλντ Θέυερ, τον Αμερικανό εκδότη του περιοδικού The Dial, ξεκαθάριζε ότι «το ποίημα θα έχει έκταση περίπου τετρακοσίων πενήντα στίχων και θα είναι χωρισμένο σε τέσσερα μέρη» (η έμφαση δική μου). Ο Πάουντ ωστόσο είχε αντίθετη γνώμη, ισχυριζόμενος ότι «ο Φληβάς αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του ποιήματος· αφού τον παρουσιάζει η τράπουλα, ο πνιγμένος ναύτης της Φοιν. και χρειάζεται Αποοολύτως να βρίσκεται εκεί. Πρέπει να μείνει».

Β. (Ρέινυ, σ. 115)

Death by Water: The title replicates a part of Madame Sosostris’s warning to an unnamed client in part I, line 55: “Fear death by water.” Earlier critics often associated this title with Jessie Weston’s comments on the worship of Adonis that was spread by traders from Phoenicia (an ancient kingdom on the eastern shores of the Mediterranean which included the coasts of modern-day Lebanon and Syria). According to Weston, the spring festival of Adonis in Alexandria “began with the solemn and joyous celebration of the nuptials of Adonis and Aphrodite, at the conclusion of which a Head, of papyrus, representing the god, was with every show of mourning, committed to the waves, and borne within seven days by a current (always to be counted upon at that season of the year) to Byblos [in ancient Phoenicia], where it was received and welcomed with popular rejoicing. The duration of the feast varied from two days, as at Alexandria, to seven or eight” (From Ritual to Romance, 47). More recent critics have questioned the significance or usefulness of part IV, noting that it is a translation of poem written by Eliot in 1916-1917 (see next note) and hence not originally related in any way to Weston’s theses. Eliot himself had doubts about part IV and briefly jettisoned it, but then restored it at the insistence of Ezra Pound (see Introduction, 25).

Για να έχουμε πλήρη εποπτεία του αντιγραφικού συμπιλήματος, ιδού και το απόσπασμα από την Εισαγωγή (σ. 25):
Eliot, meanwhile, continued to have doubts about the shape of the poem and to fret over its publication. On 20 January he wrote to Scofield Thayer, an old friend who was now co-owner and the guiding editor of the American magazine the Dial, to offer him first publication of the poem in periodical form. The poem, at this moment, was undergoing Pound’s third editorial intervention, as Eliot carefully noted. (“It will have been three times through the sieve by Pound as well as myself so should be in a final form” [LOTSE, 502].) Describing the work, Eliot briefly characterized it as “a poem of about four hundred and fifty lines, in four parts” (LOTSE, 502; italics mine). Remarkable though it seems to us, Eliot was planning to issue the poem without part IV. Six days later, however, when writing again to Pound on 26 January, Eliot had second thoughts, asking: “Perhaps better omit Phlebas also???” (LOTSE, 504). Pound replied with characteristic vigor: “I Do advise keeping Phlebas. In fact I more’n advise. Phlebas is an integral part of the poem; the card pack introduces him, the drowned phoen. sailor, and he is needed ABSoloootly where he is. Must stay in” (LOTSE, 505).

~.~

17.

Α. (Χ.Β., σ. 144-145)

Στ. 312: Φληβάς ο Φοίνικας: Όπως ήδη ανέφερα, αποτελεί μετάφραση και παραλλαγή των τελευταίων επτά στίχων του ποιήματος «Dans le Restaurant», το οποίο ο Έλιοτ έγραψε στα γαλλικά το 1916-1917 [ακολουθεί το ποίημα και μετάφρασή του] Το όνομα Φληβάς ίσως να προέρχεται από το λατινικό «flebilis», που σημαίνει «αξιοθρήνητος».

Β. (Ρέινυ, σ. 115)

312 [Phlebas the Phoenician]: This section is a close adaptation of the last seven lines of a poem written by Eliot in French in 1916-1917, “Dans le Restaurant” (In the restaurant) […] The name Phlebas may be derived from the Latin adjective flebilis, meaning “lamentable, to be wept over.”

Τι να πρωτοσχολιάσει κανείς… «Χάρτινο [of papyrus!] ομοίωμα»;
Δημιουργείται η εντύπωση ότι οι σημειώσεις γράφονται από δύο διαφορετικά χέρια ή λες και έχει μεσολαβήσει μεγάλη απόσταση (συνεπικουρούμενη από βιασύνη) μεταξύ της “συγγραφής” των σημειώσεων και της εισαγωγής, και δεν έχει ακολουθήσει η αναγκαία τελική επιμέλεια. Για την ακρίβεια, θεωρώ πως οι σημειώσεις του Ρέινυ αντιγράφονται μηχανικά, χωρίς την παραμικρή προσοχή στη συσχέτιση και συνάφεια που έχουν μεταξύ τους· κι έτσι, συναντώντας την παραπομπή στη σ. 25 της Εισαγωγής του Ρέινυ, στρέφεται σε εκείνη τη σελίδα, αντιγράφει το παράθεμα που θεωρήθηκε σχετικό και ξαναγυρίζει στην αντιγραφή της επόμενης σημείωσης, έχοντας ήδη παραβλέψει τον αυστηρά προσωπικό τόνο του παραθέματος. Αποτέλεσμα η οικειοποίηση ακόμη και της έμφασης του Ρέινυ! Αν δεν ήταν τόσο έκδηλη η προχειρότητα, αυτό που εδώ τώρα φαίνεται φαιδρό θα φάνταζε θρασύτατο.

Ένα άλλο θέμα που αναδεικνύουν αυτές οι σημειώσεις σήμερα (15 χρόνια πια μετά την έκδοσή τους) είναι η συζήτηση περί των απόψεων πολλών σχολιαστών. Ο Ρέινυ αναφέρεται σε σχολιαστές που έχουν την άποψη ότι το μέρος αυτό δεν σχετίζεται με τις απόψεις της Ουέστον, το 2005, διότι εάν είναι ευθύς εξαρχής μεταφορά των στίχων από το «Dans le Restaurant», δεν μπορεί να υφίσταται επίδραση από το μεταγενέστερο έργο της Ουέστον (1920). Επειδή όμως υπάρχουν και σήμερα κριτικοί με παρόμοιες απόψεις, η συγκεκριμένη σημείωση του Ρέινυ (έστω κι ας μην κατονομάζεται ή τοποθετείται εντός εισαγωγικών) δίνει την άριστη ευκαιρία στον Χ.Β. να συζητήσει π.χ. μια από τις (σήμερα) πρόσφατες μελέτες, που ο ίδιος παραθέτει στη βιβλιογραφία του. Μιλώ για το έργο της Allyson Booth, που ανέφερα πιο πάνω (και η οποία, μεταξύ άλλων, κρίνει λανθασμένη τη λατινική προέλευση του ονόματος του Φληβά, καθώς δεν τον θεωρεί αξιοθρήνητο).[9] (Για το ίδιο ζήτημα μα κι επίσης για το θέμα της προέλευσης του ονόματος του Φληβά δεν αναφέρει καν τις προταθείσες ιδέες των Lees και Smith, από ένα άλλο έργο της παρατιθέμενης βιβλιογραφίας του, του οποίου έτσι κι αλλιώς δεν αναγράφει ούτε το όνομα του δεύτερου συγγραφέα).[10] Πράγμα το οποίο βεβαίως δεν πράττει κι έτσι ούτε ενημερώνει τον αναγνώστη για την ανοικτή συζήτηση και τις διαφορετικές ερμηνείες που προτείνονται ως σήμερα. Επιμένει προσηλωμένος στις σπουδαίες μεν αλλά δεκαπενταετείς πλέον σημειώσεις του Ρέινυ (κι ας μην παραπέμπει σε αυτόν, εξακολουθητικά). Για άλλη μια φορά καθιστά τη βιβλιογραφία, που ο ίδιος παραθέτει, ανενεργή, συμπληρωματικό και μη αναπόσπαστο τμήμα της όλης ερμηνευτικής αναζήτησης.

~·~

18.

Α. Στη σ. 145, ο Χ.Β. παραθέτει τη σημείωση του Έλιοτ για το V μέρος (WHAT THE THUNDER SAID/ΤΙ ΕΙΠΕ Η ΒΡΟΝΤΗ) “In the first part of Part V three themes are employed: the journey to Emmaus, the approach to the Chapel Perilous (see Miss Weston’s book) and the present decay of eastern Europe.” Μεταφράζει λοιπόν ως εξής:

«Στο πρώτο μέρος του V μέρους τρία είναι τα βασικά θέματα: Η πορεία προς τους Εμμαούς, η προσέγγιση στο Επικίνδυνο Παρεκκλήσι και η σημερινή παρακμή της Ανατολικής Ευρώπης», συνεχίζοντας εντός αγκυλών το δικό του (σύμφωνα με τις αρχικές του διευκρινήσεις) συμπληρωματικό σχόλιο: Η Ουέστον στο βιβλίο της αφιερώνει το 13ο κεφάλαιο στο «Επικίνδυνο Παρεκκλήσι». Γράφει σχετικά (σσ. 175-188) ότι στις ρομαντικές μυθιστορίες που αφορούν την αναζήτηση του Δισκοπότηρου υπάρχουν πάντοτε σκηνές, απόκοσμες και τρομακτικές, που λαμβάνουν χώρα σ’ ένα παρεκκλήσι, όπου, για παράδειγμα, ένα νεκρό σώμα βρίσκεται να κείτεται στο ιερό, ή ένα Μαύρο Χέρι να σβήνει τα κεριά· μέσα του ακούγονται παράξενες και απειλητικές κραυγές και η γενική εντύπωση είναι ότι εκεί δρουν υπερφυσικές δυνάμεις ή κακοί δαίμονες» […].

Β. Ας δούμε τι γράφει και ο Ρέινυ, σ. 119:

385-394 [In this decayed hole … rain]: Eliot’s note at the beginning of part V states that “the approach to the Chapel Perilous” is one of “three themes” employed in this part’s opening section (322-394), and he tells the reader to “see Miss Weston’s book.” Weston’s From Ritual to Romance devotes a chapter (chapter 13, 175-188) to “The Perilous Chapel,” a motif which she summarizes in her opening paragraph:
Students of the Grail romances will remember that in many of the versions the hero –sometimes it is a heroine– meets with a strange and terrifying adventure in a mysterious Chapel, an adventure which, we are given to understand, is fraught with extreme peril to life. The details vary: sometimes there is a Dead Body laid on the altar; sometimes a Black Hand extinguishes the tapers; there are strange and threatening voices, and the general impression is that this is an adventure in which supernatural, and evil, forces are engaged.

Οι ομοιότητες πασίδηλες. Η διαφορά: ότι η εντός παρενθέσεως προτροπή του Έλιοτ προς τον αναγνώστη να δει το βιβλίο της Ουέστον απουσιάζει από τον Χ.Β. Δηλαδή έχει απαλειφθεί μία φράση από τις πρωτότυπες σημειώσεις του ποιητή. Ας το επαναλάβω: εκτός από την παράλειψη ενός σχολίου του ποιητή στην αρχή, εδώ έχει επιπλέον απαλειφθεί και μία φράση από τις σημειώσεις του.

Όχι· αυτό που με θλίβει βαθύτερα δεν είναι η (κατ’ εξακολούθησιν) έλλειψη αναφοράς στον Ρέινυ (έστω και χωρίς εισαγωγικά στα μεταφραζόμενα παραθέματα), αλλά η υποψία ότι, δι’ αυτής, η προτροπή του Έλιοτ προς τον αναγνώστη να στραφεί στο βιβλίο της Ουέστον, εκλαμβάνεται από τον αναγνώστη ως χειρονομία του ίδιου του μεταφραστή Χ.Β. (ούτε καν του Ρέινυ). Κι ακόμα περισσότερο ότι για αυτή την κραυγαλέα (πολύ θα ήθελα να πιστέψω αθέλητη, αν και δυσκολεύομαι αφάνταστα, κατόπιν όλων αυτών) απάλειψη δεν μίλησε κανείς ―μα κανείς― κριτικός, πανεπιστημιακός ή αναγνώστης του Έλιοτ, πριν ή μετά την έκδοση. Ένας ―ακόμη και τώρα― καλοπροαίρετος αναγνώστης ίσως αντέτεινε ότι πρόκειται για μια ―ασυγχώρητη μεν, αλλά― μεγάλη αβλεψία και παράλειψη. Μετά όμως από τόσες προχειρότητες, αβλεψίες και παραλείψεις, αναρωτιέμαι εντέλει τι είναι χειρότερο.

~·~

19.

Α. (Χ.Β., σ. 149-150)

Στ. 366-376: [μετάφραση του παραθέματος του Έλιοτ από τον Έσσε] Το βιβλίο του Έσσε (1872-1962), με τον πλήρη τίτλο Blick ins Chaos: Drei Aufsätze, κυκλοφόρησε το 1920. Το συγκεκριμένο απόσπασμα αναφέρεται στη Ρωσική επανάσταση και στη διάλυση της Γερμανικής και Αυστρο-Ουγγρικής αυτοκρατορίας. Ο Έλιοτ εκτιμούσε τόσο πολύ το βιβλίο που έπεισε τον φίλο του Sydney Schiff (1868-1948) να το μεταφράσει στα αγγλικά. Η μετάφραση του Σιφφ (χρησιμοποίησε ως nom de plume το Stephen Hudson), κυκλοφόρησε στη Βρετανία έναν χρόνο αργότερα με τίτλο In Sight of Chaos. Ο Σιφφ στήριζε οικονομικά το περιοδικό Art and Letters, στο οποίο ο Έλιοτ δημοσίευσε την περίοδο 1919-1920 δύο ποιήματα και τέσσερα δοκίμια.

Β. (Ρέινυ, σ. 118)

366-367 [What is that sound … lamentation]: Eliot’s note directs the reader to a book by the German author Hermann Hesse (1872-1962), Blick ins Chaos: Drei Aufsätze (A Look into the Chaos: Three Essays) (Berne: Verlag Seldwyla, 1920), from which Eliot quotes a passage in the original German, one that refers to the Russian Revolution and the collapse of the German and Austro-Hungarian empires [ακολουθεί μετάφραση στα αγγλικά του κειμένου]. Eliot was so taken with Hesse’s book that he urged his friend Sydney Schiff (1868-1948) to translate it into English. His translation, titled In Sight of Chaos, appeared a year later under Schiff’s nom de plume, Stephen Hudson (Zurich: Verlag Seldwyla, 1923). Schiff was a well-to-do man who financed the quarterly journal Art and Letters (1917-1920), to which Eliot contributed two poems and four essays and reviews in 1919 and 1920.

Πέραν μιας μικρής τυπογραφικής διόρθωσης στο όνομα του Έσσε, (αναγράφεται Hernann, αντί Hermann, σ.149), να συμπληρώσω μόνον εδώ πως τα δύο από τα τρία κείμενα του βιβλίου έχουν εκδοθεί και στα ελληνικά, ως τμήμα μιας εκτενέστερης συλλογής δοκιμίων του συγγραφέα υπό τον τίτλο Η αγωνία ενός πολιτισμού, μτφρ. Βασ. Χ. Παλιγγίνης, Νεφέλη, 1985 (Ντοστογιέφσκι. Μια ματιά στο χάος {Ντοστογιέφσκι – Σκέψεις πάνω στον Ηλίθιο του Ντοστογιέφσκι – Οι αδελφοί Καραμαζόφ ή η καταστροφή της Ευρώπης. Ιδέες διαβάζοντας τον Ντοστογιέφσκι}). Το nom de plume (η έμφαση δική μου) “γράφει” από μόνο του, όντας διπλά παραδηλωτικό ετερώνυμο.

~·~

20.

Α. (Χ.Β., σ. 150)

Στ. 377-384: Μια γυναίκα έπιασε σφιχτά τα μακριά μαύρα της μαλλιά … και φωνές τραγουδούσαν μέσα από άδειες στέρνες και πηγάδια ξερά: Ο Κόνραντ Έικεν (1890-1972), στενός φίλος του Έλιοτ από τα χρόνια που φοιτούσαν και οι δύο στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, σημειώνει ότι οι στίχοι αυτοί ανήκαν σε ποιήματα ή σχεδιάσματα ποιημάτων που είχε διαβάσει πολύ πριν την έκδοση της Άγονης γης. Βλ. την Εισαγωγή του στο T. S. Eliot, The Waste Land: A Case-book, επιμ. Charles Brian Cox και Arnold P. Hinchliffe, Macmillan, Λονδίνο, 1978, σ. 91.

Β. (Ρέινυ, σ. 118)

377-384 [A woman … exhausted wells]: Conrad Aiken (1890-1972), who had been a friend of Eliot’s since their student days at Harvard, later recalled that when he first read The Waste Land in 1922, he  “had long been familiar with such passages as ‘A woman drew her long black hair out tight,’ which I had seen as poems, or part-poems, in themselves. And now saw inserted into The Waste Land as into a mosaic.” See his Prefatory Note (1958) in Charles Brian Cox and Arnold P. Hinchliffe, eds., T. S. Eliot, The Waste Land: A Casebook (London: Macmillan, 1978), 91.

Φυσικά και δεν έχει διαβαστεί η αναφορά του Έικεν. Απλά για άλλη μια φορά αντιγράφεται αβασάνιστα ο Ρέινυ και ταυτόχρονα οικειοποιείται ανερυθρίαστα και η παραπομπή του σε ένα άλλο έργο. Κι αυτό υποδηλώνεται όχι μόνο από την παύλα στο Casebook, πού παρανοήθηκε ως ενωτική ενώ είναι παύλα συλλαβισμού. Αλλά κυρίως και πρωτίστως γιατί το συγκεκριμένο κείμενο του Έικεν είναι Εισαγωγικό Σημείωμα (ή Προοίμιο αν θέλετε) στο κείμενό του “An Anatomy of Melancholy”, που φιλοξενείται σε αυτή τη συλλογή ήδη δημοσιευμένων δοκιμίων διαφόρων συγγραφέων για το The Waste Land. Εξάλλου αυτός ήταν και ο σκοπός αυτής της σειράς, σύμφωνα με τον Πρόλογο του εκδότη: «Each of this series of Casebooks concerns either one well-known and influential work of literature or two or three closely linked works» (σ. 9). Αν δε είχε όντως διαβαστεί, αμέσως θα ανακαλούσε στη μνήμη τόσο τον τίτλο όσο και την πρώτη δημοσίευση του έργου, όπως παρατίθεται στη σ. 44, υπ. 52 της εισαγωγής (μα επειδή κι εκεί από τον Ρέινυ είναι πάλι μεταφερμένη, είναι δύσκολο να γίνει ο αναγκαίος εσωτερικός συσχετισμός). Παρεμπιπτόντως η σωστή σελίδα του παραθέματος του Έικεν είναι η 93 κι όχι η 91.

Μια υποψία έχει αρχίσει να με διακατέχει πια. Είναι, λέω, πιθανόν οι λανθασμένες αριθμήσεις ή παραπομπές ενός τόσο έξοχου σχολιαστή να αποτελούν (σκόπιμες ή τυχαίες, αδιάφορο) απόπειρες διαφύλαξης της πνευματικής πατρότητας της έρευνάς του, δηλονότι περίτεχνα καλοστημένες (εκούσιες ή ακούσιες, αδιάφορο) παγίδες που εκθέτουν τους βιαστικούς κι επιπόλαιους αντιγραφείς. Κι αυτές οι παγίδες, εν προκειμένω, δεν καταδεικνύουν μονάχα την ―αθέμιτη και κρυπτόμενη― αντιγραφή και οικειοποίηση αλλά και την παντελή έλλειψη κριτικού ελέγχου επί των πηγών. Στην περίπτωση που κάποιος θα παρέπεμπε με σαφήνεια κι ειλικρίνεια στον Ρέινυ, θα βαρυνόταν τουλάχιστον μόνον με τη δεύτερη αμέλεια.

~·~

21.

Α. (X.B., σ. 150-152)

Στ. 401: Οι Ουπανισάδες μεταφράστηκαν στα αγγλικά για πρώτη φορά το 1817-1818 από τον Rammohun Roy (1772-1832). Έκτοτε ακολούθησαν πολλές μεταφράσεις, τις οποίες γνώριζε φυσικά ο Έλιοτ, αφού μελέτησε σανσκριτικά στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, το 1911-1913. Στις σημειώσεις που παραθέτει προτίμησε, ωστόσο, να αναφερθεί στη γερμανική μετάφραση εξήντα Ουπανισάδων από τον Γερμανό λόγιο Πάουλ Ντόυσσεν, η οποία κυκλοφόρησε στη Λειψία το 1897.  [ακολουθεί το κείμενο] Κάποιοι μελετητές των Ουπανισάδων ισχυρίζονται ότι οι θεοί καλούνταν να έχουν αυτοκυριαρχία επειδή είναι από τη φύση τους απείθαρχοι, οι άνθρωποι να προσφέρουν, επειδή είναι από τη φύση τους άπληστοι, και οι δαίμονες να δείχνουν συμπόνια, επειδή είναι από τη φύση τους άσπλαχνοι. Μια άλλη ερμηνεία θέλει να μην υπάρχουν θεοί και δαίμονες, παρά μόνο άνθρωποι. Οι άνθρωποι που έχουν αρετές αλλά δεν κυριαρχούν στον εαυτό τους είναι θεοί. Οι άνθρωποι που δεν είναι παρά άπληστοι είναι άνθρωποι. Και οι άνθρωποι που είναι άσπλαχνοι είναι δαίμονες.

Β. (Ρέινυ, σ. 119-120)

399 [Then spoke the thunder]: […] Upanishads were first translated into English in 1817-1818 by Rammohun Roy (1772-1832), a Bengali scholar, and other translations followed throughout the nineteenth century. The German translation cited by Eliot, Paul Deussen’s Sechzig Upanishads des Veda (Leipzig: F. A. Brockhaus, 1897), comprised sixty Upanishads.
Eliot studied Sanskrit at Harvard in 1911-1913. In the fable of the Thunder which he cites, the Lord of Creation, Prajapati, thunders three times, the sound being represented by the Sanskrit word “da.” The text of the fable is from The Upanishads, ed. and trans. Swami Nikhilananda (London: George Allen and Unwin, 1963), 239-240 [ακολουθεί το κείμενο] In one tradition of commentary, it was said that self-control was demanded of the gods because they were naturally unruly, charity of men because they were naturally greedy, and compassion of the demons because they were naturally cruel. But it was also suggested that there were no gods or demons other than men. Men who lack self-control, while endowed with other good qualities, are gods. Men who are particularly greedy are men. And those who are cruel are demons.

Η απλή παράθεση των κειμένων κρίνω πως είναι επαρκής από μόνη της.

~·~

22.

Α. (Χ.Β., σ. 153)

Στ. 411: Ο Έλιοτ εδώ αναφέρεται σ’ ένα επεισόδιο της Κόλασης, στο οποίο ο Δάντης βλέπει τον Ugolino della Gherardesca να καταβροχθίζει το κεφάλι του επισκόπου Ruggieri της Πίζα. Αυτός του εξηγεί ότι ο Ρουτζιέρι φυλάκισε αυτόν και τα τέσσερα παιδιά του στον πύργο και τους άφησε να πεθάνουν από πείνα. Τα παιδιά πέθαναν πρώτα και ο Ουγκολίνο έφαγε τα πτώματά τους. Ο Ουγκολίνο ακούει τους φρουρούς να «κλειδώνουν» αυτόν και τα παιδιά του στον «τρομερό πύργο»:
κι άκουσα να κλειδώνουν κάτω την πόρτα
του τρομερού πύργου.
Ο Φράνσις Χέρμπερτ Μπράντλεϋ (1846-1924) ήταν διακεκριμένος καθηγητής Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης και ο Έλιοτ υπήρξε για ένα διάστημα μαθητής του, όταν φοιτούσε στο πανεπιστήμιο (στο Κολέγιο Μέρτον) το φθινόπωρο του 1914 και την άνοιξη του 1915. Η διδακτορική του διατριβή, την οποία άρχισε το 1911 και ολοκλήρωσε το 1916 (αλλά δεν υποστήριξε στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ όπου ήταν εγγεγραμμένος), είχε τίτλο Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley, κυκλοφόρησε δε ως βιβλίο το 1964. Γνωστότερα βιβλία του Μπράντλεϋ: Ethical Studies (1876), The Principles of Logic (1883), το προαναφερθέν Appearance and Reality (1894) και Essays on Truth and Reality (1914). Ήταν ο πρώτος φιλόσοφος που έλαβε από τον βασιλιά Γεώργιο Ε΄ τη διάκριση “Order of Merit”, το 1924, τρεις μήνες πριν από τον θάνατό του.

Β. (Ρέινυ, σ. 120-121)

411 [I have heard the key]: Eliot’s note refers the reader to Dante’s Inferno, XXXIII, 46-47. In the previous canto Dante has come upon Ugolino della Gherardesca, who is forever devouring the head of Archbishop Ruggieri of Pisa. Ugolino now explains that Ruggieri had locked up him and his four children in a tower, leaving them to starve. His four children had died first, and Ugolino had eaten their corpses. Ugolino had “heard the key / Turn in the door once and turn once only” because the guards were leaving him and his children to starve. Eliot’s adaptation of these lines is based on a minor mistake. Because the word for “key” in modern Italian is chiave, he assumes that the verb chiavar in the passage by Dante must mean “to lock” or “to turn the key.” But the word chiavi in medieval Italian meant “a nail,” and what Ugolino heard, in the English translation of John Sinclair, was “the door of the terrible tower nailed up.”
Eliot also quotes from Appearance and Reality: A Metaphysical Essay (London: Swan Sonnenschein, 1893), a book by the philosopher Francis Herbert Bradley (1846-1924). Bradley attended University College, Oxford, and graduated in 1869. In 1870 he was elected to a fellowship at Merton College, Oxford, tenable for life, with no teaching duties. He published Ethical Studies (1876), The Principles of Logic (1883), and then Appearance and Reality. During his lifetime he published only one other book, Essays on Truth and Reality (1914). He was the first philosopher to receive an Order of Merit, from King George V in 1924, three months before his death. Eliot wrote his Ph.D. thesis on Bradley for Harvard University, begun in 1911 and completed in 1916 (though never formally submitted). He lived in Merton College from October to December 1914 and again in the spring term of 1915. His thesis, Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley, was published in 1964.

Στο δεύτερο μέρος της σημείωσης του Ρέινυ απλώς έχουν έρθει τα πάνω κάτω· παρατηρείται μια αλλαγή στη σειρά, πιθανόν για λόγους μεγαλύτερης υφολογικής σαφήνειας. Τα γνωστότερα βιβλία του Μπράντλεϋ βέβαια είναι σχεδόν και τα μόνα, καθώς συνέγραψε μόνον πέντε. Στο δε πρώτο μέρος, ξαφνιάζει μονάχα το γεγονός πως δεν μεταφέρθηκε το ενδιαφέρον σχόλιο για την παρανόηση του Έλιοτ σχετικά με τη σημασία του μεσαιωνικού chiavar, κάτι που γνωρίζει ο Μαυρίκιος (Κόλαση, Ευρασία, 2020), κι έτσι το μεταφράζει στην ολόφρεσκη απόδοση της δαντικής Κόλασης:
καρφώματα ακούω να μας σφραγίζουν
την πύλη του άθλιου πύργου
.

~·~

23.

Α. (X.B., σ. 155)

Στ. 424: Η Ουέστον υποστηρίζει ότι το όνομα του Βασιλιά Ψαρά δεν σχετίζεται με το γνωστό χριστιανικό σύμβολο (Ιχθύς), ούτε με κέλτικους μύθους ή παραδόσεις. «Διάφορες θρησκευτικές ομάδες θεωρούσαν το ψάρι “ιερό φαγητό”, επειδή πίστευαν ότι η ζωή προέρχεται από το νερό και ότι το ψάρι χαρίζει σε όποιον το τρώει γονιμότητα».

Β. (Ρέινυ, σ. 121)

424 [Fishing … behind me]: Eliot’s note refers the reader to chapter 9, “The Fisher King” (112-136), in Jessie Weston’s From Ritual to Romance […] She goes on to argue that the Fisher King’s name in no way derived from early Christian use of the fish as a symbol, nor from any Celtic myth or legend. Instead, fish played “an important part in Mystery Cults, as being the ‘holy’ food” (129), partly because of “the belief … that all life comes from the water” (133) and partly because “the Fish was considered a potent factor in ensuring fruitfulness” among certain prehistoric peoples (135), a belief that had persisted and helped shape the figure of the Fisher King.

Πόσο πιο απλά θα ήταν τα πράγματα, ―κι εν προκειμένω το πού θα τοποθετηθούν τα εισαγωγικά―, αν απλώς και μόνον δήλωνε κανείς ως πηγή του τον Ρέινυ κι απλά αντέγραφε το παράθεμά του.
Από την άλλη όμως περιμένει κανείς από έναν άνθρωπο, που έχει θεμελιώσει ένα σημαντικό μέρος της επιχειρηματολογίας του, για τον τίτλο Άγονη γη, στην επίκληση αυτού του θεμελιώδους έργου, (που προτείνει ο ίδιος ο μεταφραζόμενος Έλιοτ), να παραθέτει με ακρίβεια ένα απόσπασμά του και να σημειώσει και τη σελίδα· τουλάχιστον…

~·~

24.

Α. (Χ.Β., σ. 156-158)

Στ. 428: Εδώ ο Έλιοτ αναφέρεται στο λατινικό ποίημα «Pervigilium Veneris» («Η αγρυπνία της Αφροδίτης») και ο συγκεκριμένος στίχος σημαίνει: «πότε θα γίνω σαν το χελιδόνι». Το ποίημα μάλλον γράφτηκε στις αρχές του 4ου αιώνα, πιθανόν από τον Tiberianus. Αλλά την εποχή που ο Έλιοτ έγραφε την Άγονη γη, η χρονολογία συγγραφής του ποιήματος και ο συγγραφέας του δεν ήταν ακόμη γνωστά. Ο Έλιοτ αντιγράφει τον στίχο 90 (το ποίημα κλείνει στον στίχο 93). Μεταφράζω το σχετικό απόσπασμα που είναι ομολογουμένως άκρως συγκινητικό [ακολουθεί ελληνική μετάφραση].
Αμύκλες: επειδή οι κάτοικοί της διέδιδαν διαρκώς ότι κάποιος εχθρός ήταν προ των πυλών, οι Αρχές της πόλης απαγόρευσαν τη διασπορά τέτοιων «ψευδών ειδήσεων». Όταν τελικά ο εχθρός όντως ήρθε, κανείς δεν ήθελε να παραβεί τον νόμο, και ως εκ τούτου «οι Αμύκλες χάθηκαν από τη βουβαμάρα τους».
Ο Κύρου στις σημειώσεις του (σ. 114) λανθασμένα συγχέει την πόλη Αμύκλες με τον βασιλιά της Αμύκλα και μεταφράζει: «έτσι κι ο Αμύκλας, επειδή σιωπούσε, χάθηκε απ’ τη βουβαμάρα».
Κάποιοι κριτικοί ισχυρίζονται ότι το δεύτερο μέρος του στίχου (Ω χελιδόνι χελιδόνι) αναφέρεται στο ποίημα του Tennyson “The Princess” [ακολουθεί η πρώτη στροφή και η μετάφρασή της στα ελληνικά].

Β. (Ρέινυ, σ. 122-123)

428 [Quando fiam … swallow]: Eliot’s note refers the reader to the anonymous Latin poem the Pervigilium Veneris (The vigil of Venus). The poem is now thought to have been written in the early fourth century, most likely by Tiberianus. But in Eliot’s day both the date and authorship of the poem were uncertain. We do not know which edition of the poem Eliot used, nor why his memory introduced a small variant (“ceu” instead of the more common “uti”) into the text. (See Note on the Text.) Eliot quotes from line 90, three lines before the poem ends, set within a passage which shifts from religious hymn to a deeply personal note [και παραθέτει το λατινικό πρωτότυπο και αγγλική μετάφραση] The town of Amyclae was proverbially silent. The legend ran that it had several times suffered false alarms over spurious reports of an enemy’s approach and so had passed a law which forbade the spreading of such news; When eventually the enemy did come, no one was prepared to violate the law, and thus did the city “perish by tis very silence.”
Some critics are convinced Eliot is also referring in this line to “O Swallow, Swallow,” a poem by Alfred Tennyson [ακολουθεί το ποίημα].

Ο Χ.Β. εδώ ψέγει ―και δικαίως― τον Κύρου για το λάθος του, παρασιωπά όμως την παραπομπή του Κύρου στο ποίημα «The Princess» του Τέννυσον. Κι ενώ ιδιοποιείται πλήρως ―και βεβαίως αδήλως― τη σημείωση του Ρέινυ (μια αντιπαραβολή των δύο κειμένων πείθει πως ακόμη κι η μετάφρασή του στα ελληνικά ακολουθεί πιστά τη μεταφραστική ―αγγλική― εκδοχή του Ρέινυ), απεμπολεί μια μοναδική ευκαιρία να εξάρει την ερευνητική συμβολή του Κύρου που «δεν είχε τον Rainey» (δες κριτική Απέργη, παραπάνω) και να διορθώσει, έστω συμπληρώνοντάς τον, τον Ρέινυ. Επέλεξε όμως διαφορετικά. Από την άλλη, είναι να θαυμάζει κανείς τον μόχθο τόσο του Κύρου όσο και του Σεφέρη που, σε εποχές δυσχερούς και περιορισμένης πρόσβασης σε βιβλία και βιβλιοθήκες, κατάφεραν να αντλήσουν τις πληροφορίες για τις σημειώσεις που μας επιδαψίλευσαν.

~·~

25.

Ας ολοκληρώσω όμως πια αυτόν τον (ατελή) κατάλογο των άδηλων υιοθεσιών και αντιγραφών σημειώσεων του Ρέινυ, με τις σημειώσεις σε (αμνημόνευτες και πάλι) παραπομπές σε κείμενα.

Στ. 7: Το ποίημα “The City of Dreadful Night” του James Thomson (σ. 108 Χ.Β. & 77 Ρέινυ)
Στ. 19-20: Ιώβ 8, 16-17 (σ. 110 Χ.Β. & 77 Ρέινυ)
Στ. 26: Ησαΐας 2, 10 (σ. 111 & 78 Ρέινυ)
Στ. 221: Δάντης, Καθαρτήριο, VIII, 1-6 (σ. 136 Χ.Β. & 108 Ρέινυ)
Στ. 324: Κατά Λουκάν 22, 44· Ψαλμοί 140, 6· Κατά Ματθαίον 13, 5 & 13, 20 (σ. 147 Χ.Β. & 116 Ρέινυ)

~·~

Συμπεράσματα

 Είναι γνωστό ότι οι σημειώσεις του Έλιοτ στο The Waste Land δεν υπήρχαν στις δύο πρώτες δημοσιεύσεις του ποιήματος (τον Οκτώβριο του 1922) και προστέθηκαν στην πρώτη έκδοσή της σε βιβλίο τον Δεκέμβριο του 1922. Στη μακροσκελέστερη υποσημείωση που έχει ο Χ.Β. στην εισαγωγή του (σσ. 19-20), μεταφέρει την εξήγηση που έδωσε ο Έλιοτ το 1956 για τις σημειώσεις του: «Στις σημειώσεις της Άγονης γης είχα αρχικά σκοπό να καταγράψω όλες τις πηγές των παραπομπών μου, θέλοντας ν’ αφοπλίσω τους κριτικούς που με είχαν κατηγορήσει για λογοκλοπή. Κατόπιν, όταν ήρθε η ώρα να τυπωθεί η Άγονη γη σε βιβλίο […] αποκαλύφθηκε πως το ποίημα ήταν πολύ σύντομο, και έτσι καταπιάστηκα με την επέκταση των σημειώσεων ώστε να προσφέρω μερικές επιπλέον σελίδες έντυπου υλικού, με αποτέλεσμα να αποτελούν ακόμη και σήμερα μια επίδειξη ψεύτικης εγγραματοσύνης. Είχα σκεφτεί να ξεφορτωθώ τις σημειώσεις· αλλά πλέον είναι αργά» (σ. 19). Παρά αυτή τη διευκρίνηση του Έλιοτ, ο Χ.Β. κατέστησε σαφές στους αναγνώστες του ότι θα προχωρήσει αλλιώς. Και θα αυξήσει τις σημειώσεις του Έλιοτ με «εκτενείς Σημειώσεις» (όπως εξάλλου κι οι περισσότεροι σχολιαστές του Έλιοτ), μα και δεν θα καταγράφει όλες τις πηγές των παραπομπών του, αντιγράφοντας δουλικά τον Ρέινυ, χωρίς να τον αναφέρει, αρχής γενομένης από την ίδια αυτή υποσημείωση (αντιγραμμένη ―ανομολόγητα― και αυτή από τον Ρέινυ (The Annotated Waste Land, σσ. 37-38 & 44, υπ. 55), και με παραπειστικά παραπλανητικό τρόπο θα παρουσιάζει τις παραπομπές του Ρέινυ σε τρίτους ως δικές του.

Ηλίου φαεινότερη η απόλυτη και αποκλειστική εξάρτηση του Χ.Β. από το έργο του Ρέινυ επί των συγκεκριμένων σημειώσεων που παρατέθηκαν. Αλίμονο όμως, όπως ελπίζω να έγινε φανερό, αυτές οι σημειώσεις του Χ.Β. συνιστούν και καταφανή, πιστή και ταυτοχρόνως παντελώς άδηλη, και αποκρυπτόμενη στον αναγνώστη, οικειοποίηση και αντιγραφή των σημειώσεων του Ρέινυ. Ο Χ.Β. έχει όντως ξεκοκαλίσει τον Ρέινυ μα και ―αφειδώς, αρρήτως και καταλεπτώς― αντιγράψει και αυτούσιο μεταφέρει σε όλα τα σχόλια που προσθέτουν επιπλέον καινούργια γνώση στην ερμηνεία, κατανόηση και πρόσληψη του The Waste Land στην ελληνική βιβλιογραφία. Και δυστυχώς εδώ, όπως όλα δείχνουν, μόνον αυτόν. Παράλληλα όμως διαπιστώνεται και έλλειψη κριτικού ελέγχου και επισκόπησης ενός κεφαλαιώδους και σημαντικού μεν αλλά όχι και αλάνθαστου έργου, με συνέπεια να μεταφέρονται και τα λάθη του Ρέινυ, με απρόβλεπτα αστείες ενίοτε εκβάσεις. Εντέλει δεν αρκεί να έχει ξεκοκαλίσει κανείς μόνον τον Ρέινυ.

Αν και το βαρύτερο σφάλμα, δεν είναι όμως το μόνο που χαρακτηρίζει τη σύνταξη των σημειώσεων στην Άγονη γη. Παραλείψεις και περικοπές σημειώσεων του ίδιου του Έλιοτ, αβλεψίες και προχειρότητα, αμέλεια ενιαίας εποπτικής φροντίδας και σύνολης τελικής επιμέλειας φανερώνουν μία επιπόλαιη βιασύνη και αδιαφορία για την τελική αρτιότητα του εκδοτικού αποτελέσματος. Αδιαφορία που παρουσιάζεται ως αλαζονική επίδειξη γνώσης, εμβριθούς έρευνας και πρωτοτυπίας, αδιαφορία δηλονότι και υπεροπτική υποτίμηση του αναγνώστη.

Τα βασικά θέματα γύρω από τα οποία κινείται το The Waste Land δεν συζητούνται καθόλου ούτε στην εισαγωγή μα ούτε και στις σημειώσεις. Η δε βιβλιογραφία δεν έχει αξιοποιηθεί καθόλου σε αυτόν τον σχολιασμό, με αποτέλεσμα να μένει ουδέτερη, ανενεργή, ως σύνηθες τυπικό συμπλήρωμα, χωρίς να συζητηθεί η αξία της, να κριθούν οι απόψεις ή τα πορίσματά της, η προσφορά της στην κατανόηση ή στην πρόσληψη του The Waste Land· χωρίς να ενσωματωθεί καν μία μνεία (κάποιου απ’ όλα τα παρατιθέμενα βιβλία, πλην του Ρέινυ!) ως παραπομπή στο σώμα είτε της εισαγωγής είτε των σημειώσεων, ακόμα και όταν παρέχονται οι προς τούτο ευκαιρίες. Εκτός των επισημάνσεων στις υποσημειώσεις 8, 10 & 11, ας δώσω ένα επιπρόσθετο παράδειγμα: Ενώ ο Χ.Β. παραθέτει το εντελώς πρόσφατο έργο του Oliver Tearle, The Great War, The Waste Land and the Modernist Long Poem, Bloomsbury Academic, Λονδίνο 2019, δεν γίνεται καμμία προσπάθεια συσχέτισης των κοινών θεμάτων που παρουσιάζονται και στα δύο θεμελιώδη μοντερνιστικά ποιήματα, το Hugh Selwyn Mauberley του Πάουντ και το The Waste Land, που συζητούνται σε αυτό το έργο. Σε τι εξυπηρετεί τελικά η παράθεση βιβλιογραφίας;

Παρατηρούνται λάθη που θέτουν εν αμφιβόλω τη διακηρυγμένη κατοχή και μελέτη εκατοντάδων κριτικών αναγνώσεων του ποιήματος (σ. 20) και της βιβλιογραφίας, όπως αίφνης η απουσία του ονόματος του δεύτερου συγγραφέα στο μνημονευθέν έργο: Brooker, Jewel Spears & Bentley, Joseph, Reading The Waste Land: Modernism and the Limits of Interpretation. Ενώ στη βιβλιογραφία o Χ.Β. καταγράφει τη νεώτερη κι εμπλουτισμένη συλλογή ερμηνευτικών δοκιμίων του 2006, επιμελημένη από τον Μπλουμ,[11] στη μόνη σχεδόν καταδική του παραπομπή στην εισαγωγή, παραπέμπει στην αρχική έκδοση του ίδιου έργου του Μπλουμ του 1986. Στην δε άλλη τέτοια παραπομπή, το έργο που μνημονεύεται σε μια υποσημείωση της εισαγωγής (σ. 35-36, υπ. 41), η κλασσική μελέτη του Moody, Thomas Stearns Eliot: Poet, δεν κρίνεται άξια συμπερίληψης και καταγραφής στη βιβλιογραφία. Μα και την κριτική έκδοση του The Waste Land του Michael North από τον Norton (που παραθέτει) να διάβαζε ή να χρησιμοποιούσε, θα έβρισκε εκεί μέσα (σ. 54), ανάμεσα σε άλλα, και τη σωστή παραπομπή στο Fire-Sermon, στις σσ. 351-352 δηλαδή. Ας επισημάνω άλλο ένα μικρό λάθος εδώ: στο παρατιθέμενο βιβλίο του Jeremy Diaper, T. S. Eliot and Organi[ci]sm (ρίχνοντας μια ματιά στη σελίδα του εκδοτικού οίκου, αναρωτιόμουν ποιός ο ιδιαίτερα σημαίνων λόγος της συμπαράθεσης αυτού του βιβλίου στη Βιβλιογραφία του The Waste Land).

Μα και οι σημειώσεις, χωρίς την ενεργό τροφοδότηση και τη συνέργεια της παρατιθέμενης βιβλιογραφίας, έστω και με έναν βιαστικό σχολιασμό, αντί να διαυγάζουν τα ζητήματα που διατρέχουν το ποίημα, φαίνονται να αποτελούν ένα ανεξάρτητο corpus φορτικών παραθεμάτων, που επιδεικνύει τις γνώσεις του μεταφραστή. Ο Ρέινυ, είναι γνωστό τοις πάσι, κατέθεσε τις πληρέστερες σημειώσεις μέχρι σήμερα. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα όμως, δεν μπορεί να θεωρείται αρετή η ―κρυφή κι αδήλωτη― ιδιοποίηση και παράθεση των σημειώσεών του. Αντιθέτως με βάση αυτές αλλά και τις διαφορετικές αναγνώσεις των βιβλιογραφούμενων έργων θα ήταν ευτύχημα η παρουσίαση και συζήτηση, έστω η νύξη, των ζητημάτων που θέτει η κριτική μέχρι σήμερα σε αυτό το εμβληματικό μοντερνιστικό έργο, και όφελος μέγα για τον Έλληνα αναγνώστη. Φοβάμαι όμως πως το κάθε σώμα παραμένει αυτόνομο, ξεκομμένο από τα άλλα, χωρίς να συνομιλεί με τα υπόλοιπα, κατατείνοντας στην ανάδειξη της ερμηνευτικής προσέγγισης του ποιήματος αλλά και της πρόσληψης-κατανόησής του. Σημεία-σημεία αισθάνομαι πως άλλο χέρι γράφει τις σημειώσεις και άλλο την εισαγωγή, ή πως γράφονται ανεξάρτητα, σε χρονικές (ή ψυχικές) στιγμές απόμακρες η μία από την άλλη, ούτως ώστε να έχει χαλαρώσει έως διάρρηξης η μεταξύ τους επαφή και συνάφεια, με ενίοτε τραγελαφικά αποτελέσματα. (Ακόμη κι η αντιγραφή απαιτεί μαστοριά και τέχνη).

Παρ’ όλα αυτά, ενδεχομένως κάποιος να ισχυριστεί πως η απουσία μνείας του Ρέινυ στις σημειώσεις οφείλεται σε επιπόλαιη αστοχία, σε ένα ξέχασμα, αφού ήδη αναφέρει ρητά στην εισαγωγή ότι στηρίχθηκε αποκλειστικά σε αυτόν και παραπέμπει σε αυτόν σε οκτώ από τις σημειώσεις του· δεδομένης δε της καταφανούς προχειρότητας και της επιπολαιότητας θα μπορούσε κάτι τέτοιο να γίνει πιστευτό. Κι όμως, ενώ στην εισαγωγή σαφέστατα αναφέρει ότι στηρίχθηκε σε αυτόν, στις σημειώσεις δεν λέει απολύτως τίποτε. Οι δε οκτώ παραπομπές του φανερώνουν αυτό ακριβώς, ότι τον χρησιμοποίησε εκεί ακριβώς και όπου παρέπεμψε σε αυτόν. Πουθενά στις υπόλοιπες παραπομπές δεν βρίσκονται οι σημειώσεις του Ρέινυ εντός εισαγωγικών μα ούτε και αποδίδονται με διαφορετικό τρόπο, παρά μονάχα αυτολεξεί αντιγράφονται, όπως έδειξα παραπάνω. Τόσο πιστά δε και κατά λέξιν μεταφρασμένες κι ενίοτε άκριτα μεταφερμένες, ώστε να δημιουργούνται φαιδρά φαινόμενα που τον εκθέτουν ανεπανόρθωτα. Επιπλέον δε, μετέρχεται και παραπειστικές τακτικές παραπλάνησης του αναγνώστη, όταν ενώ παραπέμπει στον Ρέινυ π.χ. ή στη Βάλερι Έλιοτ, παραπέμπει συγχρόνως και σε ένα άλλο έργο, το οποίο όμως ο Ρέινυ το έχει καταδείξει, επισημάνει και ήδη παραπέμψει σε αυτό. Νομίζω πως αυτό καταφάνηκε τόσο από την εξέταση συγκεκριμένων σημειώσεων παραπάνω όσο και από τις επαναλήψεις των σφαλμάτων του Ρέινυ. Αλλά ας ειπωθεί και αυτό: την ίδια μέθοδο ακολουθεί και στην εισαγωγή του. Εκεί, ενώ όλες σχεδόν οι παραπομπές που παραθέτει, σε έργα πλην του Ρέινυ, προέρχονται από τον Ρέινυ (και 2-3 από τη Βάλερι Έλιοτ), στις υποσημειώσεις του, τις περισσότερες από αυτές τις παρουσιάζει ανεξάρτητα ή και παράλληλα με τις παραπομπές στον Άγγλο πανεπιστημιακό, επιδεικνύοντάς τες έτσι ως καρπό της προσωπικής του ενδελεχούς έρευνας κι εμβριθούς ανάγνωσης πλήθους βιβλιογραφικών αναφορών. Εάν αυτό δεν συνιστά απόπειρα συνειδητής παραπλάνησης του (ανυποψίαστου) αναγνώστη, προκειμένου να εξαρθεί η κορυφαία εργασία του μεταφραστή, τότε περί τίνος πρόκειται;

Μια σύντομη δε αντιπαραβολή στη «Συγγραφή της Άγονης γης» προς την Εισαγωγή του Ρέινυ πείθει ―και τον πλέον δύσπιστο αναγνώστη― πως αυτή αποτελεί, όχι ένα προϊόν σχεδόν αποκλειστικής στήριξης στις πληροφορίες που δίνουν ο Ρέινυ και η Βάλερι Έλιοτ (όπως δηλώνεται), αλλά, σχεδόν ολόκληρη, μία συρραφή διαφόρων verbatim μεταφρασμένων αποσπασμάτων από το έργο του Ρέινυ. Ας είμαστε ξεκάθαροι και σαφείς σε αυτό: άλλο το στηρίζομαι ή βασίζομαι σε κάποιον, άλλο το αντιγράφω εντός εισαγωγικών ή μεταφέρω με τον δικό μου τρόπο και τελείως άλλο το οικειοποιούμαι, μεταφέρω, αντιγράφω, και δη αυτολεξεί χωρίς την παραμικρή μνεία.

Επιτέλους, εάν πραγματικά ήθελε ο Χ.Β. να γνωρίσει στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό το ―αναμφίλεκτα σημαίνον― έργο του Ρέινυ, θα μπορούσε κάλλιστα να μεταφράσει την Εισαγωγή και τις Σημειώσεις του Άγγλου σχολιαστή (συνάμα με τα δικά του σχόλια), ενσωματώνοντας επιπλέον σε αυτές και τη μετάφρασή του.

(Η φράση «άγονη ερημιά» επίμονα με τριβέλιζε όσο προχώραγε η ανάγνωση· τη θυμήθηκα από τη μετάφραση του μυθιστορήματος του Γκράχαμ Γκρην, Μια χαμένη υπόθεση (Φέξης, 1962). Ο Γ. Παπουτσάκης μεταφράζει με αυτή την περίφραση την αγγλική λέξη aridity.)

Υποσημειώσεις

[1] Όπως σημειώνει ο ίδιος, ARB, τ. 120, σ. 32. Βλ. τα δοκίμιά του που συμπεριλαμβάνονται στο Νάσος Βαγενάς, Ποίηση και μετάφραση, Στιγμή, 11989.

[2] Βλ. «Πάτροκλος Γιατράς ή οι ελληνικές μεταφράσεις της Έρημης Χώρας» στο: Βαγενάς Νάσος, Η συντεχνία, Στιγμή, 1987, σσ. 11-35.

[3] Παρατηρείται βέβαια μια μικρή σύγχυση με τις αναφερόμενες χρονολογίες και τον τόπο έκδοσης των έργων καθώς στην Εισαγωγή παρουσιάζονται οι ημερομηνίες των αρχικών εκδόσεων (ως έχουν πιο πάνω), ενώ στις Σημειώσεις και στη Βιβλιογραφία παρουσιάζονται μεταγενέστερες (2006 & 1974, Λονδίνο αντίστοιχα). Ακατανόητη μεν αλλά, κατά το μάλλον ή ήττον, συγγνωστή αυτή η μικροσύγχυση καθώς παρά τις επανεκδόσεις (κυρίως του δεύτερου έργου), η σελιδαρίθμηση παραμένει αμετάβλητη, εξ όσων μπόρεσα να διαπιστώσω.

[4] Χ.Β., Η Άγονη γη, Πατάκης, 2020, σ. 22, υπ. 17.

[5] Ό.π., σ. 20-21.

[6] Σε όποιον πιθανόν δυσανασχετεί για υπερβολικό ή σχολαστικό φιλολογικό σεβασμό προς τα κείμενα να υπενθυμίσω πως μετά από δεκαετίες ολόκληρες φιλολογικών επιμελειών της The Waste Land, κανείς δεν έχει διανοηθεί ακόμη να συμπληρώσει αυτό το ελλείπον τελικό ‘s’ από την παραπομπή του Έλιοτ στο έργο του Warren (Buddhism in Translation*s*). [Στη σημείωσή του στον στ. 308, γράφει ο Έλιοτ: “… The complete text of the Buddha’s Fire Sermon … will be found translated in the late Henry Clarke Warren’s Buddhism in Translation…”].

[7] Όπως και σε άλλες περιπτώσεις (από την παρατιθέμενη βιβλιογραφία), όπου συζητείται αυτό το θέμα (ανεξαρτήτως πλαισίου ή σχολής, κάθε φορά), δες π.χ. στα δοκίμια που φιλοξενούνται στο North Michael (ed.), T. S. Eliot: The Waste Land, Norton & Company, Νέα Υόρκη, 2001 (Cleanth Brooks, “The Waste Land: An Analysis”, σ. 197· Robert Langbaum, “The Walking Dead”, σ. 232)· Koestenbaum Wayne, “The Waste Land: T. S. Eliot’s and Ezra Pound’s Collaboration on Hysteria”, στο Bloom, Harold (ed.), T. S. Eliot’s The Waste Land, Chelsea House Publishers, Νέα Υόρκη, 2006, σ. 182· και Brooker, Jewel Spears & Bentley, Joseph, Reading The Waste Land: Modernism and the Limits of Interpretation, University of Massachusetts Press, Amherst, 1990, σ. 140.

[8] Λέω «κανέναν» χωρίς ίχνος υπερβολής. Αντιθέτως τα πράγματα μπορεί να γίνουν και χειρότερα. Στην αναφορά του σε αυτούς τους στίχους π.χ. ο Απέργης, που υπερθεματίζει για την οφειλόμενη γνώση και χρήση του Ρέινυ, χρησιμοποιεί τη συγκεχυμένη σημείωση του Χ.Β., χωρίς να αντιλαμβάνεται το λάθος, ομολογώντας έτσι άθελά του ότι κι αυτός τον Ρέινυ από τις σημειώσεις του Χ.Β. τον μαθαίνει (the booksjournal, τ. 112, Οκτώβριος 2020, σ. 87: «…όπου και η παραθαλάσσια πόλη του Margate… Οκτώβριο του 1921 κατέφυγε σε μια τέτοια λουτρόπολη, το Moorgate, ο Έλιοτ… το Moorgate μνημονεύει η δεύτερη κόρη του Τάμεση…»).

[9] Booth Allyson, Reading The Waste Land from the Bottom Up, σ. 191.

[10] Brooker, Jewel Spears & Bentley, Joseph, Reading The Waste Land: Modernism and the Limits of Interpretation, University of Massachusetts Press, Amherst, 1990, σ. 167.

[11] (Bloom, Harold (ed.), T. S. Eliot’s The Waste Land, Chelsea House Publishers, Νέα Υόρκη, 2006).

*[Δημοσιεύτηκε στο ηλεκτρονικό Νέο Πλανόδιον, 30-11-2020, εδώ].

ο ουραγάν μαίνεται

Ξαναδιαβάζοντας πρόσφατα τα ποιήματα του Νίκου Εγγονόπουλου σκόνταψα σε μια λέξη· βρίσκεται στην αρχή της Μαρσινέλ, [1] που ξεκινάει έτσι:
τώρα τα περιστέρια είναι κοιμισμένα

κι’ ο ουραγάν μαίνεται
το τρελλό αναμάλλιασμα των δέντρων
ακολουθεί την ύποπτη σιωπή
μακρυά ηχούνε βροντές θόρυβοι κανόνια
κι’ εδώ η βροχή
ραβδίζει τα πάντα
οι φυλλωσιές ουρλιάζουν
τα δέντρα ορθώνονται να φύγουν…
Marcinelle 1956, σημειώνει ο ποιητής (Εν ανθηρώ Έλληνι λόγω, 1957).

Κοντοστάθηκα λοιπόν, και πρόσεξα τώρα, για πρώτη φορά, τη λέξη ‘ουραγάν’ που μου ήταν άγνωστη κι ακατανόητη. Κατέφυγα λοιπόν στο πέλαγος των λεξικών, απ’ τα οποία ο Δημητράκος μάλλον δίνει την ακριβέστερη προέλευση μα και την κάπως διαφορετική προφορά της λέξης (στα περισσότερα νεώτερα λεξικά η λέξη απουσιάζει):
ουραγκάν: |ο| (ισπ. εκ του καραϊβικού) νεώτ. ειδ. ορμητική εκ κυκλώνος θύελλα των Δυτικών Ινδιών· 2) κτ. επέκτ. θύελλα ή καταιγίς καθ’ ην ο άνεμος πνέει μετ’ εξαιρετικής βιαιότητος, ραγάνι.
Με αυτή την ετυμολογική προέλευση συμφωνεί και το αντίστοιχο λήμμα της γαλλικής βικιπαίδειας: «Au sens propre, un ouragan (du taïno hurakā, via l’espagnol huracán) est un cyclone tropical», το οποίο βλέπε εδώ. Εν ολίγοις, όπως όλα φανερώνουν, ο ουραγκάν είναι ο γνωστός μας αγγλόφωνος hurricane. Η διαφορετική εκφορά της λέξης από τον Εγγονόπουλο, πιθανότατα οφείλεται στη θέλησή του να αποκαθάρει τη λέξη από το ‘βαρβαρικό’ συμφωνικό σύμπλεγμα και τοιουτοτρόπως να την ‘ελληνοποιήσει’.
Ας επιστρέψουμε στη λογοτεχνία τώρα.
Στον μαινόμενο ουραγάν του Εγγονόπουλου ανταπαντούσε ο –πάλαι δάσκαλός του– Φώτης Κόντογλου με τις Αδάμαστες Ψυχές το 1962:
Τι είναι αυτή η φοβερή ανεμοζάλη, που τη λένε τυφώνα ή ουράγκαν! Κανένας δεν μπορεί να τη φανταστεί, παρεκτός αν τη δοκίμασε, μα αυτό είναι ένα πράγμα σπάνιο, γιατί απ’ όσους έτυχε να την περάσουνε, πολλοί λιγοστοί γλιτώσανε.
Στο διήγημα Τυφώνας ο Κόντογλου ισχυρίζεται ότι αντιγράφει τα γραφτά ενός υποπλοίαρχου Φλέτσερ προς τη μάνα του στα 1780, σχετικά με τον τυφώνα που χτύπησε το πολεμικό καράβι «Φοίνιξ», στην Καραϊβική, ανάμεσα Τζαμάϊκα και Κούβα, στις Δυτικές Ινδίες, εκεί δηλαδή απ’ όπου ξεφύτρωσε κι η λέξη. Το άτυχο σκαρί θαλασσόδερνε απ’ το μανιασμένο ουράγκαν ολάκερη μια νύχτα κι εντέλει σφηνώθηκε στις ξέρες της Κούβας, κι έτσι κατάφεραν να σωθούν οι περισσότεροι ναυαγισμένοι χάρη στην καπατσοσύνη του Φλέτσερ, ο οποίος και κατακλείνει έτσι την αφήγηση (του Κόντογλου):
Έχω ξεχάσει πια τα βάσανα που περάσαμε με κείνο το λυσσασμένο ουράγκαν. Αμ’ άραγε, πόσα άλλα ουράγκαν με περιμένουνε;

Όσο για το λαϊκότροπο ραγάνι τους είχε προλάβει και τους δυο ο Ανδρέας Εμπειρίκος το 1933, συνεπαρμένος από το κομμουνιστικό όραμα της ρώσικης επανάστασης (αρκετά πριν οδηγηθεί στα Κρώρα βέβαια, τον Δεκέμβριο του 1944, αιχμάλωτος της ΟΠΛΑ, για εκτέλεση μαζί με πολλούς άλλους):
(Άτιτλο)

Τώρα
Τώρα ευθύς
Τώρα αμέσως
Τώρα πάντα
Τώρα κάθε μέρα
Τώρα κάθε ώρα
Τώρα κάθε στιγμή
Δηλαδή τώρα ­ αιωνίως ­
Τώρα ποτέ παρά ποτέ
Τώρα ευθύς
Τώρα αμέσως
Τώρα σαν πεφταστέρι
Τώρα σαν μαχαιριά
Τώρα σαν εκπυρσοκρότηση
Τώρα σαν εκσπερμάτωση
Τώρα σαν ξαφνικό ραγάνι
Τώρα και πάντα και στους αιώνες των αιώνων
Προλετάριοι όλου του κόσμου ενωθείτε!
~·~
Ενώ, όπως είδα, αυτή η λέξη απουσιάζει από τα περισσότερα νεώτερα λεξικά βρίσκεται στα ναυτικά λεξικά, καταδεικνύοντας έτσι και το κατ’ εξοχήν πεδίο χρήσης της.
Το σύντομο πέρασμά του (όσες αναφορές μπόρεσα να βρω προέρχονται μεταξύ ’30 και ’60 περίπου) αποτυπώθηκε μεν σε κάποιες ελάχιστες λογοτεχνικές αναφορές αλλά και στη ναυτοσύνη και τη μετεωρολογία, όπου φαίνεται πως ήταν ήδη καθιερωμένος όρος.[2]Διαβάζει κανείς π.χ. στο περιοδικό Τεχνικά Χρονικά (τχ. 141-142, 1-15 Νοεμβρίου 1957, σ. 10) :
Ο όρος «Τυφών», σημαίνων «μέγας άνεμος», χρησιμοποιείται εις την ελληνικήν μετάφρασιν των διαβαθμίσεων της ανεμομετρικής κλίμακος του Beaufort δια την παράστασιν του ανέμου δυνάμεως 12 και άνω. Η ονομασία κυρίως δίδεται εις τους τροπικούς κυκλώνας, οίτινες συμβαίνουσιν εις τον δυτικόν Ειρηνικόν Ωκεανόν και οίτινες ουσιαστικώς είναι του αυτού τύπου με τα ουραγκάν των Δυτικών Ινδιών και τους κυκλώνας του κόλπου της Βεγγάλης.
Σήμερα πια φαίνεται πως ο ουραγκάν έχει πέσει σε αχρησία στην ελληνική αφήγηση της περιπέτειας (θες στην υπερρεαλιστική στεριά ή στην πειρατική/ναυτική επικράτεια της θαλάσσης), έχει ως επί το πλείστον αντικατασταθεί από τον τυφώνα ή τον τροπικό κυκλώνα (hurricane), κι απομένει μόνον εν –σπανία εικάζω– χρήσει στη μετεωρολογική γλώσσα και ίσως σε κάποια ακόμα στόματα παλιών ναυτικών.

[1] Το ποίημα αυτό γράφτηκε με αφορμή το τραγικό εργατικό ατύχημα τον Αύγουστο του 1956 στα ανθρακωρυχεία της Marcinelle του Βελγίου και στοίχισε τη ζωή σε 262 ανθρακωρύχους, μεταξύ των οποίων και έξι Έλληνες. Δες την ανάλυση του ποιήματος από τον Μιχάλη Άνθη στις Αναγνώσεις της Αυγής (αφιέρωμα στον Εγγονόπουλο, τχ. 230 και 231,  20 και 27-5-2007, τώρα εδώ). Σχετικά με το ατύχημα στα ανθρακωρυχεία της Μαρσινέλ δες εδώ.

[2] Κι ως εκ τούτου (της τοπικής προέλευσης της λέξης δηλαδή και της χρονικής της εμφάνισης στα ελληνικά), δεν θεωρώ πολύ πειστική την προέλευση της λέξης από τη γαλλική μεν, αλλά δια της διαμεσολαβήσεως της τούρκικης, όπως πήρε κάπου το μάτι μου.

Contemporary picture of the flood that struck the North Sea coast of Germany and Denmark in October 1634. (Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1492051)

Ειρήνη στις βασίλισσες κάτω από τ’ αρμυρίκια*

Πριν από χρόνια πολλά όταν, ούτε που θυμάμαι καν το πότε ή το πώς (ήμουν ακόμα μαθητής), βρέθηκε στα χέρια μου ένα μικρό κομψό βιβλιαράκι του Φέξη με ποιήματα του Λιθουανού, πολιτογραφημένου Γάλλου, Oscar Vladislas de Lubics-Milosz, μεταφρασμένα από τον Άρη Δικταίο, το 1961.
Ο Μιλόζ, «ένας ποιητής του λυκόφωτος που είχε την τύχη να τον αγαπήσουν θερμά τα ελληνικά μας πιο πολύ από τα γαλλικά ― ίσως πιο πολύ ακόμη κι απ’ την ομιχλώδη του μητρική γλώσσα» (Μάριος Μαρκίδης), έγραψε κι ένα ποίημα για μιαν Αιγύπτια βασίλισσα του πανάρχαιου καιρού, την Καρομαμά. Η Καρομαμά Μεριτμούτ, αρχιέρεια και θεϊκή σύζυγος του Άμμωνα στις Θήβες κατά την περίοδο της 22ης δυναστείας πιθανότατα ταυτίζεται με τη θυγατέρα του φαραώ Οσορκόν Β΄ (872-837 π.Χ.) και της οποίας το σωζόμενο άγαλμα στο Λούβρο αποτέλεσε την πηγή έμπνευσης του Μιλόζ. Το αδιόρατο, σχεδόν άφαντο, χαμόγελό της εκλύει τρυφερότητα και συμπόνια. Τότε που το πρωτοδιάβαζα, ιδέα δεν είχα καμμιά από όλα αυτά.

Καρομαμά

Εσένα σκέφτομαι, Καρομαμά, βασίλισσα του τρίσπαλιου καιρού,
λυπημένο παιδί με τα πολύ μακριά πόδια, με τα τόσο αδύνατα χέρια,
Καρομαμά, κοπέλλα των Θηβών.
στάρι κόκκινο που έπινες κ’ έτρωγες λευκό στάρι
καθώς οι δίκαιοι, μέσα στο βράδι των μυρίκων.
Μικρή βασίλισσα Καρομαμά του αλλοτινού καιρού.

Εσένα σκέφτομαι βασίλισσα Καρομαμά,
που ως χορωδία θρηνητική τραγουδά τ’ όνομά σου το λησμονημένο
μες στο κλαυσίγελο της φωνής μου·
γιατί ‘ναι γελοίο και θλιβερό ν’ αγαπάς τη βασίλισσα Καρομαμά
που έζησε από παράξενες ζωγραφιστές μορφές τριγυρισμένη
σ’ ένα ανοιχτό παλάτι, ως ήσαν τότε τα παλάτια,
μικρή βασίλισσα Καρομαμά.

Τα πρωινά σου, πού χάθηκαν κυρία Καρομαμά, πώς τα περνούσες;
Προς ένα Θεόν αλύγιστο κ’ ισχνό, που είχε κεφάλι ζώου,
άπλωνες σοβαρά τα μπράτσα σου τ’ αδύναμα κι αδέξια,
γλυκές φωτιές ενώ έτρεχαν πάνω στο πρωινό ποτάμι.
Ω Καρομαμά με τα κουρασμένα μάτια, με τα μακρυά, ευθυγραμμισμένα πόδια,
με τα βασανισμένα μαλλιά, από την αρχή των χρόνων πεθαμένη…
Φτωχή μου, φτωχή βασίλισσα Καρομαμά.

Και τις μέρες σου, ιέρεια σοφή, πώς τις περνούσες;
Πείραζες χωρίς άλλο τις μικρές σου δούλες, που ήταν
υπάκουες σαν φίδια άκακα, μα ράθυμες όπως εκείνα·
μετρούσες τα κοσμήματά σου, γιους βασιλέων ονειρευόσουν
σκυθρωπούς κι αρωματισμένους, από πολύ μακρυά να φτάνουν,
από τις θάλασσες που το παντοτινό και το μακρυνό τις χρωματίζει,
για να πούνε: «Χαίρε, δοξασμένη Καρομαμά».

Και τις βραδιές του αιώνιου καλοκαιριού, ω Καρομαμά, ω γαλάζιο,
άνθος αποτεφρωμένων φεγγαριών, τραγουδούσες κάτω απ’ τις ιερές συκομοριές:
την παλιάν ιστορία τραγουδούσες για τους φτωχούς νεκρούς
που τρέφονταν κρυφά με πράγματα απαγορευμένα
κ’ ένιωθες να φουσκώνουν απ’ τους βαθιούς στεναγμούς τα πεσμένα,
μαύρης παιδούλας στήθη σου, κ’ η ψυχή σου από φρίκη κλονιζόταν.
Τις βραδιές του αιώνιου καλοκαιριού, Καρομαμά, έτσι δε γινόταν;

―Μια μέρα (τάχα η Καρομαμά να υπήρξε αλήθεια;)
τυλήξανε με κίτρινες λουρίδες το κορμί σου
και το ‘κλεισαν σε φέρετρο χοντροφτιαγμένο, μαλακό, από ξύλο κέδρου.
Η εποχή της σιωπής ξεφύλλησε το άνθος της φωνής σου.
Σε πάπυρους εμπιστευτήκαν τ’ όνομά σου οι γραμματείς
κ’ είναι τόσο θλιμμένο κ’ είναι τόσο παλιό κ’ είναι τόσο χαμένο…
Σαν το άπειρο είναι των νερών μέσα στη νύχτα και στο κρύο.

Θα ξέρεις, χωρίς άλλο, ω θρυλική Καρομαμά,
πως η ψυχή μου γέρασε σαν το τραγούδι του πελάγους
κ’ είναι, σαν σφίγγα στην έρημο μονάχη,
η παντοτινή κι αλλοτινή άρρωστη ψυχή μου.
Κι ακόμη πιο καλά, ω πριγκήπισσα μυημένη, θα το ξέρεις
πως η ειμαρμένη χάραξε παράξενο σημάδι στην καρδιά μου,
σύμβολο ιδανικής χαράς κι αληθινής οδύνης.

Ναι, μακρυνή Καρομαμά, όλα αυτά τα ξέρεις,
παρά το παιδικό ύφος σου, που μπόρεσε αν το αιωνίσει
ο δημιουργός του αγάλματός σου, του στιλβωμένου απ’ τα φιλήματα
αιώνων παράξενων, που φθίνουνε μακρυά σου.
Σε νιώθω πλάι μου, ακούω το μακρύ σου χαμόγελο
να ψιθυρίζει μες στη νύχτα: «Αδελφέ μου, δεν πρέπει να γελούμε».
εσένα σκέφτομαι, βασίλισσα Καρομαμά.
~·~
*στίχος-αναφορά στην Καρομαμά του Μιλόζ (5ος στίχος), από τον ποιητή Czesław Miłosz (που όσο κι αν φαίνεται έτσι, δεν ηχεί συνώνυμός του), στο ποίημά του Natura.

{οι φωτό από Wikimedia Commons}

Μουχαρράμ, Ασούρα και Ταζίγια ή Ασούρα δεν είναι μόνο οι δημόσιες αυτομαστιγώσεις

Ήδη από τον περασμένο Γενάρη, με αφορμή τη δολοφονία του Κασέμ Σολεϊμανί, ήθελα να γράψω δυο κουβέντες για το μοναδικό (σε ολόκληρο τον ισλαμικό κόσμο) σηϊτικό θρησκευτικό θεατρικό δράμα. Αποφάσισα να το αφήσω για ευθετότερη και πιο επίκαιρη στιγμή (π.χ. την Ασούρα), αλλά ο καιρός πάντα κυλάει, με άλλες έγνοιες και γητειές να σε παραστρατίζουν αλλού, λόγω όμως της ημέρας δυο λόγια θα τα γράψω σήμερα. Το κίνητρο όπως είπα ήταν αφενός η ευρεία κυκλοφορία (μα κι η παρερμηνεία από κάμποσους) μιας απεικόνισης του Ιρανού ζωγράφου Χάσαν Ρουχολαμίν για τον θάνατο του Σολεϊμανί κι αφετέρου το κύμα συγκίνησης και συμπάθειας που προκαλούσε η συγκεκριμένη εικόνα, αναρτημένη σ’ ένα τουΐτ του Χαμενεΐ, στον σηϊτικό –πρωτίστως και κυρίως ιρανικό– κόσμο λόγω των συγκειμενικών αναφορών και παραδηλώσεων που σαφέστατα ανακαλεί και διεγείρει. Κι αυτές έχουν απόλυτη σχέση τόσο με το μαρτύριο του Χουσέϊν όσο και με τα εξ αυτού δρώμενα κατά τον μήνα Μουχαρράμ κι ιδίως την κορύφωσή τους τη δέκατη ημέρα του, την Ασούρα.

Ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή, ξεκινώντας απ’ την αρχή του ίδιου του ισλαμικού έτους που διανοίγει ο ιερός μήνας Μουχαρράμ. Ο Μουχαρράμ είναι ο μήνας ο σκληρός για τους σηΐτες καθώς τον σημαδιακό αυτό μήνα, σύμφωνα με την ισλαμική παράδοση, κορυφώθηκε το δράμα που έμελε να αποτελέσει τον πυρήνα των σηϊτικών αντιλήψεων για το μαρτύριο, και την αιτία για τις ετησίως τελούμενες τελετές της Ασούρα, δημιουργώντας το σημείο εκείνο της ανεπίστρεπτης ρήξης μεταξύ σηϊτών και σουνιτών.  Έχοντας δολοφονηθεί ο Άλι, εξάδελφος και γαμπρός του Μωάμεθ και τέταρτος χαλίφης (διάδοχός του), το χαλιφάτο αναλαμβάνει ο εχθρός του από τον οίκο των Ομεϊαδών Μωαβίας (Μουάϊα στα αραβικά/Μαυίας στις βυζαντινές πηγές) και κατά παράβασιν των συμφωνηθέντων ορίζει ως διαδοχό του τον γιο του Γιαζίντ. Ο ένας γιος του Άλι, ο Χουσέϊν δεν τον αναγνωρίζει, αρνείται να δώσει τον καθιερωμένο όρκο υποταγής και διεκδικεί την ηγεσία του χαλιφάτου εξ ονόματος του πατέρα του Άλι και των ιδιαίτερων εσωτερικών-πνευματικών δεσμών και χαρισμάτων που τον συνδέουν ως μέλος της οικογένειας (του Μωάμεθ) με τη διαδοχή στην ηγεσία της ισλαμικής κοινότητας. Αναχωρεί λοιπόν με την οικογένειά του και μια ακολουθία εβδομήντα περίπου πιστών οπαδών του από τη Μεδίνα προς τη Μέκκα κι από εκεί προς την Κούφα, έδρα των υποστηρικτών των Αλιδών στη διαδοχή του Μωάμεθ (πρωτοσηϊτικών ομάδων θα λέγαμε), κατόπιν προσκλήσεως των τελευταίων που του ζητούν να ηγηθεί της εκστρατείας εναντίον των Ομεϊαδών. Ο χαλίφης Γιαζίντ όμως, έχοντας πληροφορεί τις κινήσεις του, του στήνει ενέδρα στην Κέρμπαλα. Ο Χουσέϊν, παρά την επίγνωση της μελλοντικής και συντριπτικής του ήττας, αρνείται να δηλώσει υποταγή. Τον αποκόπτουν από την πρόσβαση στο νερό για δέκα μέρες εν τω μέσω της φλεγομένης πεδιάδας της Κέρμπαλα, όπου έχουν στήσει τις σκηνές τους. Εντέλει αυτός, οι ενήλικες στρατιώτες και ορισμένα αγόρια της οικογένειάς του κατασφάζονται από τα ξίφη και τα βέλη του κατά πολύ μεγαλύτερου στρατού του Γιαζίντ, οι δε εναπομείνασες γυναίκες και τα παιδιά (καθώς και τα κεφάλια του Χουσέϊν και των οικείων του) στάλθηκαν στη Δαμασκό. Η πολιορκία τους ξεκίνησε την πρώτη του Μουχαρράμ του 61ου έτους της Εγίρας (680 μ.Χ.) και η ανελέητη, αιματόβρεχτη κι αιματοχαρής σφαγή έλαβε χώρα τη δεκάτη του ίδιου μήνα (Ασούρα).
Αυτό το γεγονός, με όλες τις συν τω χρόνω εγκεντρωμένες επ’ αυτού συνάψεις (μνείες και αναμνηστικές υπενθυμίσεις, πεποιθήσεις, θρησκευτικές, ιδεολογικές, πολιτικές φορτίσεις και σημασιοδοτήσεις) του σηϊτικού κόσμου, απέκτησε κεντρική και θεμελιώδη σημασία για την ανάπτυξη, εξέλιξη και διαμόρφωση των ιδιαιτεροτήτων του σηϊτικού Ισλάμ ως σήμερα, τόσο σε θρησκευτικό-ιδεολογικό όσο και σε πολιτικό αλλά και πολιτιστικό επίπεδο.

Για να ξαναγυρίσω στον μακαρίτη, και σφαγιασθέντα από τα αμερικανικά – δορυφορικώς κατευθυνόμενα– όπλα, Σολεϊμανί, μόλις δημοσιεύτηκε το τουϊτ του Χαμενεΐ ειπώθηκε πως τον απεικόνιζε στην αγκαλιά του Μωάμεθ. Κι όμως αυτό που ανακαλούσε ο συγκεκριμένος πίνακας του Ρουχολαμίν είναι η πασίγνωστη (στους Ιρανούς τουλάχιστον) εικόνα του εναγκαλισμού από τον Χουσέϊν του σκοτωμένου –από τους μισητούς Ομεϊάδες εχθρούς– ετεροθαλούς αδελφού και μπαϊραχτάρη του, αλ-Αμπάς ιμπν Άλι, κατά τη σφαγή της Ασούρα. Λέω πασίγνωστη εικόνα γιατί έχει εντυπωθεί γενιές ολόκληρες τώρα αυτή η εικόνα μέσα από την τέλεση του θεατρικού δρώμενου ταζίγια. Ταζίγια ή ταζίγιε ή ταζίε είναι ένα ρηματικό ουσιαστικό που δηλώνει το πένθος, τη συμπόνοια, το συμπάσχειν, και αναφέρεται στο σηϊτικό θεατρικό –θρησκευτικό– δράμα, τη μοναδική εξάλλου μορφή αξιοπρόσεκτου και άξιου λόγου θεατρικού δρώμενου που έχει αναδείξει ποτέ η ισλαμική κουλτούρα ως σήμερα.

Ο πυρήνας των έργων της ταζίγια περιστρέφεται γύρω από τα τραγικά γεγονότα των πρώτων ημερών εκείνου του μοιραίου κι αποτρόπαιου Μουχαρράμ. Επί δέκα ημέρες, καθημερινά ανεβαίνει επί σκηνής και ένα διαφορετικό έργο που σχετίζεται με το μαρτύριο ενός από τους συγγενείς ή τους συντρόφους του Χουσέϊν, με αποκορύφωση τον δικό του μαρτυρικό θάνατο την τελευταία, δέκατη ημέρα (Ασούρα). Οι παραστάσεις μπορούν να συνεχιστούν και μετά την Ασούρα και τον θάνατο του Χουσέϊν, περιγράφοντας την αιχμαλωσία, τη μεταφορά και την ταπεινωτική μοίρα των γυναικόπαιδων στη Δαμασκό.

186739918673761867377

Όπως σημειώνουν οι ερευνητές, ήδη από τον δέκατο αιώνα οι ιρανοί σηΐτες εισήγαγαν διάφορες τελετουργίες κι εθιμοπραξίες προκειμένου να ανανεώνουν τελετουργικά ετησίως την εγκεντρωμένη στο μαρτύριο του Χουσέϊν πένθιμη ανάμνηση αφενός της εγκατάλειψης από την κοινότητα του Χουσέϊν ενάντια στους άδικους εχθρούς του αλλά και την υπόμνηση αντίστασης εναντίον του άδικου και του καταπιεστή. Χρειάστηκαν όμως αιώνες, ως τον ερχομό στην εξουσία των Σαφαβιδών στις αρχές του 16ου αιώνα (όπως εξάλλου συνέβη και με άλλες ιδιαίτερες εκφράσεις της περσικής σηϊτικής ψυχής), ώστε πλήρως να διαμορφωθούν και να παγιωθούν σε συγκεκριμένα τελετουργικές μορφές και πράξεις όλες αυτές οι πρόδρομες εθιμοτυπικές παραδόσεις. Κι έτσι πλάι στις δημόσιες αυτομαστιγώσεις και τους ακρωτηριασμούς, τις πένθιμες λιτανείες, τα ξεσπάσματα και τους θρηνητικές επωδούς βρήκε θέση και η ταζίγια. Ίσως, διόλου παραδόξως, αναπτύχθηκε πλήρως και εμφανίστηκε ως πλήρες και ολοκληρωμένο θεατρικό δράμα τον 18ο αιώνα, μετά την κατάρρευση των Σαφαβιδών από τις επεμβάσεις των σουνιτών Αφγανών. Φαίνεται πως αυτό που οδήγησε στην περαιτέρω επιβίωση του σηϊτικού χαρακτήρα του περσικού κράτους δεν ήταν πια η άνωθεν επιβολή του μέσω των κυρίαρχων μοναρχών αλλά η διάχυση και η ανάπτυξη ενός λαϊκού μυστικισμού, που μεταξύ των άλλων συμπεριλάμβανε και τους θρήνους για το μαρτύριο του Χουσέϊν, σημειώνει οξυδερκώς ο Ρόϋ Μοτταχέντε. Όπως κι αν έχουν τα πράγματα, οι Ιρανοί έγραφαν και ξαναέγραφαν, επεξεργάστηκαν και αύξησαν με άλλα επεισόδια από το Κοράνι και τις χαντίθ (π.χ. την ιστορία του Σολομώντα και της βασίλισσας του Σαβά), μέχρι σήμερα τα θεατρικά κείμενα, τα οποία θίασοι αναπαριστούσαν σε πόλεις κι απομακρυσμένα χωριά της περσικής επικράτειας όλον τον χρόνο κι όχι μόνο κατά τον μήνα Μουχαρράμ. Εντελώς χαρακτηριστικά ας αναφερθεί πως ο σάχης Ρεζά Παχλεβί τη δεκαετία του ’30 έθεσε περιορισμούς σε αυτού του είδους τα δρώμενα στις πόλεις, θεωρώντας τα οπισθοδρομικές εθιμοτυπικές παραδόσεις, ενώ ο Χομεϊνί αντίθετα τα ενθάρρυνε θέτοντάς τα στην υπηρεσία της μαζικής λαϊκής κινητοποίησης υπέρ της Ισλαμικής επανάστασης, ακόμα ακόμα και κατά τη διάρκεια του οκταετούς ιρανο-ιρακινού πολέμου, εμφυσώντας ανδρεία και θάρρος στα στρατεύματα αλλά και μεταδίδοντας παρηγοριά και στήριξη στους συγγενείς των σκοτωμένων. (Κατανοεί κανείς τώρα γιατί περιττεύει κάθε σχόλιο για τα αισθήματα και τις παραδηλώσεις που συνεγείρει σε έναν σηΐτη και δη Ιρανό μια τέτοια εικόνα όπως αυτή που πρόβαλε ο Χαμενεΐ!) Ό,τι βέβαια δεν κατάφεραν οι σουνιτικές εισβολές στο παρελθόν το κατάφερε κι εδώ ο πανταχού παρών κι εξαπλούμενος δυτικός τρόπος ζωής. Σήμερα πια είναι μια τέχνη που δεν έχει τόσο ισχυρή παρουσία ιδίως στο αστικό περιβάλλον και ξεθωριάζει αλλά και επισκιάζεται από τις θρηνητικές λιτανεύσεις και τις δημόσιες αυτομαστιγώσεις. Φιλότιμες και εργώδεις προσπάθειες ντόπιων καλλιτεχνών και ιστορικών-ερευνητών έχουν οδηγήσει στην αναβίωση (σε περιορισμένη βεβαίως κλίμακα) αλλά και στην εγγραφή αυτού του ιδιαίτερου σηϊτικού θεατρικού δρώμενου στον Κατάλογο της άϋλης πολιτιστικής κληρονομιάς της ανθρωπότητας από την Ουνέσκο (https://ich.unesco.org/en/RL/ritual-dramatic-art-of-taziye-00377).

Οι χώροι οι οποίοι φιλοξενούν αυτές τις παραστάσεις ονομάζονται τακίγια και δεν είναι παρά μεγάλα κτήρια (στην ύπαιθρο πολλές φορές ανοιχτά) με ένα κυκλικό -συνήθως- σαν αλώνι υπερυψωμένο χώρο στο κέντρο, γύρω από τον οποίο κάθονταν, κυρίως οκλαδόν οι θεατές. Στην περίμετρο αυτής της σκηνής, τοποθετείται άμμος για τις μάχες είτε πεζή είτε με άλογα αλλά και για να δηλώσει η μετακίνηση του ηθοποιού, από ή προς την κεντρική πλατφόρμα προς ή από την άμμο, τη μετάβαση από ένα μέρος σε ένα άλλο. Πολλές φορές η δράση εκτείνεται και πέραν της σκηνής και των θεατών κι έτσι συμπεριλαμβάνει και τους ίδιους τους θεατές εντός της. Τα σκηνικά είναι ελάχιστα κι απλά, τονίζοντας τη γύμνια και τη στεγνότητα της ερήμου της Κέρμπαλα αλλά κι επειδή κατ’ ουσίαν η ταζίγια λειτουργεί δια συμβολικών μέσων και τρόπων κι όχι εικονιστικών. Π.χ. ένα δοχείο με ή χωρίς νερό αναπαριστά τον Ευφράτη, ένα κλαδί δηλώνει το φοινικόδασος, εάν ο άγγελος Γαβριήλ κρατά μια ομπρέλλα το κοινό αμέσως κατανοεί ότι έχει κατέβει από τον ουρανό κ.τ.ο. Με τα λόγια του Μάθιου Άρνολντ «η δύναμη των ηθοποιών έγκειται στην αυθεντική αίσθηση της σοβαρότητας του έργου με το  οποίο καταπιάνονται. Όπως και το κοινό γύρω τους, έτσι κι αυτοί διαποτίζονται από αυτήν». «Είναι ακριβώς η κοινότητα του αισθήματος και η απουσία  κάθε προκαθορισμένου φραγμού ανάμεσα στους ηθοποιούς και το κοινό που δίνει πνοή σε αυτά τα έργα· οι ηθοποιοί και το κοινό ρέουν ο ένας μέσα στον άλλο με τον ίδιο τρόπο που το κείμενο και η μινιατούρα ρέουν η μια μέσα στο άλλο σε ένα περσικό χειρόγραφο» συμπληρώνει γλαφυρά ο Μοτταχέντε.

Screen Shot 2020-01-26 at 14.02.27

Τους γυναικείους χαρακτήρες του υποδύονται άντρες, οι οποίοι είναι καλυμμένοι από κεφαλής μέχρι ποδών με φαρδιά μαύρα ρούχα, και οι (καλοί) πρωταγωνιστές φορούν πράσινα ή λευκά ενώ οι (κακοί) αντίπαλοι κόκκινα. Κι ενώ όλων τα λόγια είναι γραμμένα σε έμμετρους στίχους, οι ήρωες τα ‘τραγουδούν’-απαγγέλλουν ρυθμικά ενώ οι κακοί τα εκφέρουν πεζολογικά. Τους τραγουδιστές συνοδεύουν μουσικοί με τύμπανα, τρομπέτες, νάϋ και άλλα όργανα. Συνήθως ο σκηνοθέτης μιας ταζίγια είναι και ο παραγωγός, ο μουσικός διευθυντής, ο σκηνογράφος, ο οικονομικός υπεύθυνος κλπ.

Αν και με τις καθοριστικές επιδράσεις του κινηματογράφου και της τηλεόρασης πολλά πράγματα μεταβάλλονται, παραδοσιακά οι ηθοποιοί παριστάνουν ένα ρόλο, δεν «παίζουν» τον χαρακτήρα που υποδύονται και δεν πρέπει να ταυτίζονται με τα πρόσωπα που αναπαριστούν, κυρίως για θεολογικούς –αν και όχι μόνο– λόγους. Κλείνω, παραθέτοντας πάλι τον Μοτταχέντε: «Τα συναισθήματα του κοινού προκαλούνται δια των σημείων που δηλώνουν το συναισθηματικό περιεχόμενο των απεικονιζόμενων γεγονότων. Και μιας και αυτό δεν είναι θέατρο αγωνιώδους προσμονής (σασπένς), καθώς όλοι γνωρίζουν από πριν τα γεγονότα, οι κορυφώσεις δεν επιτελούνται αναγκαστικά όταν τα κρίσιμα γεγονότα συμβαίνουν, παρά όταν παρουσιάζονται τα κρίσιμα σημεία. Στο δράμα της Ασούρα, η κορύφωση δεν επέρχεται όταν επί σκηνής σκοτώνεται ο Χουσέϊν· αλλά όταν βάζει το λευκό σάβανό του. Ο Χουσέϊν πήγε στην Κέρμπαλα γνωρίζοντας τις προφητείες σχετικά με τη σφαγή του εκεί· όπως λέει σ’ ένα έργο “οι άνθρωποι ταξιδεύουν τη νύχτα και το πεπρωμένο τους ταξιδεύει προς αυτούς”. Το εμβληματικό σύμβολο της προσωπικής επιλογής του μαρτυρίου του είναι ότι φορά ο ίδιος το λευκό του σάβανο. Τα συναισθήματα φρίκης και θλίψης κορυφώνονται όχι επειδή το κοινό έχει ‘συμπάθεια’ προς τον ‘χαρακτήρα’ που υποδύεται ο ηθοποιός, αλλά επειδή νιώθουν την τραγικότητα του ρόλου του μαρτυρίου, που τους θυμίζει».

ΥΓ. Του χουμ ιτ μαίη κονσέρν (που λεν κι οι Βρετανοί): Για τη σύνταξη των παραπάνω ανέτρεξα στην Encyclopaedia of Islam, την Encyclopaedia Iranica, και στα έργα των Chelkowski (Ta‘ziyeh: Ritual and Drama), Mottahedeh (The Mantle of the Prophet: Religion and Politics in Iran· αδιάβαστο ακόμα στα ελληνικά!), Mahani (The Holy Drama: Persian Passion Play in Modern Iran), αλλά και στις περιγραφές ευρωπαίων ταξιδιωτών (σημαντική η πρώτη αναφορά που έχουμε από τον William Francklin, Observations: Tour from Bengal to Persia, 1788).

Οι κεραμικές αναπαραστάσεις, ορισμένες από τις οποίες χρησιμοποιώ κι εδώ, από το περίφημο τακίγια του Κερμανσάχ εδώ. Στο διαδίκτυο υπάρχει πληθώρα σύγχρονων παραστάσεων ταζίγια (δες π.χ.  εδώ), αλλά και φωτογραφήσεις, εδώ. Στο δε Βρετανικό Μουσείο τέλος, φιλοξενείται κι ένα εξαίρετο σύγχρονο εικαστικό έργο, με θέμα την τραγωδία της Κέρμπαλα, εδώ.

Μια πτήση του Αλέξανδρου Μπάρα

Στους καιρούς αυτούς της παγκοσμιοποιημένης πανδημίας, αντιγράφω ένα παλιότερο ταξιδιωτικό κείμενο, του Αλέξανδρου Μπάρα, που θεάται από ψηλά τον κόσμο μας.

Aerial_view_of_Greenland
By Stig Nygaard from Copenhagen, Denmark – Greenland, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16541879

Αρκτική πτήση

Ιούνιος, ώρα πέντε το απόγευμα, στο αεροδρόμιο του Χήθροου του Λονδίνου. Το μετάλλινο όρνεο απογειώνεται βρυχώμενο για το Λος Άντζελες, για τη δωδεκάωρη, χωρίς ενδιάμεσο σταθμό πτήση του. «Δια της πολικής οδού», όπως σημειώνουν τα δρομολόγια. Το τόξο του ταξιδιού θα διαγραφεί πάνω απ’ την Ιρλανδία, τις παρυφές του Β. Παγωμένου Ωκεανού, τις δαντελωτές ακτές της λευκής Γροιλανδίας, τον κομματιασμένο αρκτικό Καναδά με τις άπειρες λίμνες του, θα περάσει τα Βραχώδη Όρη και θα σημειώσει το τέρμα του υπερβόρειου αυτού άλματος στις όχθες του Ειρηνικού Ωκεανού, στη μακρυνή ηλιόλουστη Καλιφόρνια.
Το αεροπλάνο διαγράφει τον κύκλο του προσανατολισμού του και στήνει αποφασισμένο το ράμφος του προς τη χώρα της Θούλης. Ο ήλιος, που πριν δώδεκα ώρες τον είδα σήμερα το πρωί ν’ ανατέλλει στις πέντε στην Αγγλία, στέκεται ακόμα ψηλά και δεν πρόκειται να δύσει παρά στο τέρμα του ταξιδιού μας. Βέβαια, η συνήθεια μιας ολάκερης ζωής θα προσκομίσει αυτήν τη φορά τον ύπνο σ’ ώραν ακόμα ηλιόλουστη, θα πρέπει όμως να τον αποδιώξω γιατί σήμερα μου παρουσιάζεται η εξαιρετική ευκαιρία να ζήσω τη «μέγιστη» αυτή μέρα της ζωής μου ―που η διάρκειά της θα πλησιάζει τις 24 ώρες― και ν’ απολαύσω, αν οι καιρικές συνθήκες το επιτρέψουν, το θέαμα του άγνωστου ακόμα σ’ εμένα πολικού τοπίου.
Για καλή μας τύχη τα σύννεφα σκορπίζουν καθώς αφίνουμε τις αγγλικές ακτές. Ο ουρανός γαλανίζει βαθύς και ανέφελος. Περνάμε κιόλας την Ιρλανδική Θάλασσα που αστάφτει σαν υδράργυρος. Τ’ ανήσυχο όμως νησί, χωρίς σημαντικούς εδαφικούς κυματισμούς, με τ’ αλλεπάλληλα συρραμένα καφετιά και πράσινα τετράγωνα των χωραφιών του, φεύγει γρήγορα κάτ’ απ’ τα φτερά μας. Η Ιρλανδία μένει πίσω μας κι απλώνεται τώρα κάτω ο απέραντος Ατλαντικός, ευτυχώς και τούτος ανέφελος, για να μπορέσουμε ν’ αντικρύσουμε θεατούς τους βορεινούς τόπους της σιωπής και της λευκότητας όταν σε λίγο τα νερά του θα συγκερασθούν μ’ εκείνα του άλλου ωκεανού, του Αρκτικού, του ανελέητου.
Η θέση μου είναι δίπλα στο φινιστρίνι. Η διπλανή μου κενή. Δεν θα ’θελα κανέναν συνομιλητή σε τούτο το ταξίδι. Πέστε το ρομαντισμό, πέστε το ερεθισμένη φαντασία, το βέβαιο είναι ότι προσπαθώ να επιτύχω την αποκοπή μου απ’ το σύνολο των εκατό περίπου συνταξιδιωτών και να αισθανθώ τη μοναξιά και την απόγνωση έτσι όπως τις νιώσανε οι πρώτοι ―ποιοι άραγε― που [λείπει μια αράδα] Βορρά.
Σπάνια η ορατότητα. Αυτοκρατορία της μοναξιάς και του γαλάζιου… Κάτι όμως εκεί κάτω τραβάει την προσοχή μου: Θα ’λεγε κανείς ότι κάποιος, σκίζοντας ένα σημείωμα σε μικρά κομματάκια, τα σκόρπισε στην υδάτινη έκταση. Σα να τελείωσεν ο Δημιουργός το έργο του και σκίζοντας τις σημειώσεις του τις πέταξε στη θάλασσα… Χαρτάκια επιπλέουν κάτω σε δυο-τρεις σειρές, σχεδόν ακίνητα… Ξάφνου καταλαβαίνω: Οι πάγοι, οι πρώτοι πάγοι! Προφυλακές του ψύχους. Ελαφροί σχηματισμοί από μικρά συντρίμματα των παγωμένων εκτάσεων που συνωστίζονται και κυκλοδρομούν στο σημείο αυτό που ίσως είναι ο τόπος του υμέναιου των δυο ωκεανών…
Κοιτάζω το ρολόι μου. Αποφασίζω να μην το θίξω, να μην το προσαρμόσω στις αλλαγές της ώρας μέχρις ότου τελειώσει το ταξίδι. Πάνε περίπου τέσσερεις ώρες που πετάμε. Οι δυο κοπέλλες-αεροσυνοδοί ξεδιπλώνουν μιαν οθόνη μπροστά μας, εκεί στο διαχώρισμα πιλότων και επιβατών, κι αρχίζει η προβολή μιας έγχρωμης ταινίας. Προτιμώ να κλείσω τ’ αυτιά μου με τ’ ακουστικά μαγνητοφωνημένης μουσικής που διαθέτω στο κάθισμά μου για ν’ απαλλαγώ απ’ τη φλυαρία της προβολής και να συγκεντρώσω όλη μου την προσοχή στα διαδραματιζόμενα στον ωκεανό. Φοβερό το ψέμα της κινηματογραφικής οθόνης μπροστά στη λευκήν απεραντοσύνη του ψύχους που απλώνεται κάτωθέ μας. Πιο μεγάλοι τώρα οι πάγοι πλέουν σαν νησάκια. Όχι μόνο διαγράφεται πάνω απ’ το νερό ο επιβλητικός όγκος τους αλλά μπορεί να διακρίνει κανείς και μέρος απ’ το πολύ ογκωδέστερο υποθαλάσσιο σώμα τους να σμαραγδίζει κάτω απ’ την υγρήν επιφάνεια. Τα παγόβουνα! Ο νους μου πηγαίνει σ’ εκείνο το τραγικό και υπεροπτικά βαφτισμένο υπερωκεάνειο που μια νύχτα του 1912 βρέθηκεν αντιμέτωπο μ’ έναν τέτοιο λευκό περιπλανώμενο τρόμο και το ταξίδι του από παρθενικό έγινε σε λίγην ώρα ύστατο και μοιραίο…
Μπαίνουμε απρόοπτα σε κάτι σωρείτες νεφών. Η καμπίνα του αεροπλάνου, όπου τα φώτα ήταν σβησμένα για την προβολή της ταινίας, γίνεται κατασκότεινη, το μεταλλικό όρνεο τραντάζεται σα να γυρεύει καινούργιο ρυθμό πετάματος, αφίνεται στο κενό, αλλάζει απότομα ουράνιον όροφο. Το φτερό του φόβου γαργαλάει για μια στιγμή τα μισοκοιμισμένα πρόσωπα των επιβατών… Τίποτα όμως. Το τζετ καταξέσχισε τα συμπτωματικά σύννεφα κι ανεβαίνοντας πάλι στο γαλάζιον ουρανό ξανάπιασε τη σταθερή γραμμή του στο άνω στερέωμα ενώ κάτω απλώνεται η λευκή κι ανάλαφρη στρώση των νεφών ― ήπειρος ατέρμονη μπαμπακιού…
Ο κυβερνήτης αναγγέλλει πως πετάμε πάνω απ’ τη Γροιλανδία. Αιχμηρές γκρίζες οροσερές τρυπούν σε πολλά σημεία τη στρώση του μπαμπακιού και προβάλλουν πάνω απ’ τα σύννεφα σαν τις κορυφές σκηνών που τις έστησαν νομάδες σ’ απέραντο παραμυθένιο κάμπο απ’ αφρό, πούπουλο κι όνειρο. Επουράνια σκηνοπηγία, υπέργειος διεσπαρμένος καταυλισμός της μυθικής Θούλης! Η Γροιλανδία μας δείχνει μόνο τη στέγη της…
Το στρώμα των νεφών σε λίγην ώρα αφανίζεται. Ο ήλιος πεισματάρης λάμπει ― ώρα δέκα νυκτερινή στο ρολόι μου― στέκεται ακόμα σε ψηλό σκαλί ανάμεσα στο ζενίθ και στη δύση. Το τοπίο κάτω διαρκώς εναλασσόμενο κι ανεμπόδιστο. Έτσι, σκέφτομαι, θα πρέπει να είναι κ’ η σελήνη. Βράχοι τεφροί παγωμένοι, σκόνη το χιόνι λευκή που γεμίζει τα διάκενα και καμουφλάρει τα βάραθρα. Λίθινη έξαρση, χαράδρες φοβερές μυστηριώδεις, απουσία ζωής, αίσθημα απελπισμένης αιωνιότητας. Τα βουνά τώρα χαμηλώνουν, σβήνουν και στο σεντόνι μιας πεδιάδας διακρίνω συρμένες μαύρες γραμμές. Συλλαμβάνω τη φαντασία μου να θέλει να ιδεί σ’ αυτά τα σημάδια το πέρασμα μιας λευκής αρκούδας ή του έλκηθρου ενός περιπλανημένου εσκιμώου. Είχα ξεχάσει πως πετάμε σε ύψος πάνω από τριάντα χιλιάδες πόδια απ’ όπου είναι αόρατες οι μικρές ρυτίδες της γης, τα ασήμαντα επεισόδια. Θα πρόκειται μάλλον για πτυχώσεις κι αναδιπλώσεις, για σχέδια της τύχης που χαράχτηκαν απ’ το καρφί των πολικών ανέμων…
Και τώρα ελεύθερη πάλι θάλασσα και νέες κατά μέτωπο παγωμένες εκτάσεις. Θα πρέπει να είναι ο πορθμός του Ντέιβις που χωρίζει τη Γροιλανδία απ’ το μεγάλο νησί του Μπάφιν και αριστερά οι βόρειες παγωμένες εσχατιές της αμερικανικής ηπείρου, το Λαμπραντόρ. Πιο πέρα απλώνεται η θάλασσα του Χάντσον που κολπώνει βαθιά τον Καναδά και εισχωρεί στα νότια, σχεδόν ως τις μεγάλες λίμνες.
Η ξηρά σιγά σιγά κλιμακώνεται. Στην αρχή γκριζόμαυρες κορυφές, χαράδρες γεμάτες παγωμένη θα ’λεγες λάβα. Λευκός πετρωμένος κοχλακισμός. Πιο πέρα οροπέδια σπαρμένα με βράχους, σα να τα λιθοβόλησαν με μετεωρίτες. Τι να ’ναι όμως ο μαύρος τούτος βόας που σέρνεται και χωρίζει στα δυο μια λευκή πεδιάδα; Ποιοι τάχα να πρόφτασαν να περάσουν πριν ανοίξει τούτο το χάσμα;
Το ρολόι μου δείχνει μεσάνυχτα κι ο ήλιος εκεί πάντα στον ουρανό! Οι σκιές μακραίνουν πάνω στο χιόνι, η έξαρση της εδαφικής ιδιοτροπίας συνεχίζεται. Πώς και ποιοι χαρτογράφησαν τον απίθανο τούτο κυκεώνα του έσχατου ψύχους;
Πολλοί απ’ τους ταξιδιώτες κατέβασαν τα στόρια στα φινιστρίνια τους και με σβησμένα τα φώτα κοιμούνται. Πώς όμως να κοιμηθώ με τον κόκκινον ήλιο, τον άγρυπνο τούτο πολικό φρουρό που στέκεται στον ορίζοντα και δε λέγει να μας αφίσει στη φυσική μας μοίρα; Η αεροσυνοδός πλησιάζει σιωπηλή και αθόρυβη μ’ ένα ποτήρι πορτοκαλάδα που θα δροσίσει την αγρύπνια μου (σε ποια γλυκειά κοιλάδα του μακρυνού νότου άραγε ν’ άνθιζες πορτοκαλιά στο ποτήρι μου;).
Κάτω ο πλανήτης ρακένδυτος. Ασπρόμαυρα κουρέλια λειώνουν εδώ κ’ εκεί τα χιόνια και γκριζοπράσινα στίλβουνε μέσα σε κοιλότητες που το περίγυρό τους μένει ακόμα παγωμένο. Παρακάτω οι κοιλότητες αυτές προάγονται σε λίμνες που επικοινωνούνε μεταξύ τους με ρυάκια και ποτάμια. Τα υψώματα χαμηλώνουν, μαλακώνουν, οι κορφές τους στρογγυλεύουν, καταντάνε φαλακροί λόφοι με κάτι (είναι, δεν είναι;) πράσινο σκούρο στις χαράδρες των πλαγιών τους… Μήπως είναι οι πρώτοι δειλοί θάμνοι, οι πρώτες λειχήνες των βράχων, η τούντρα με τη νανοφυή βλάστηση, με τα βρύα του ψύχους;
Το ρολόι μου δείχνει περασμένα μεσάνυχτα. Πώς όμως ν’ αρχίσουμε μια καινούργια μέρα; Ο «χθεσινός» ήλιος βρίσκεται πάντα στον ουρανό. Μετά το κατόρθωμα τούτο σα ν’ άρχισε κάπως να φροντίζει για τη δύση του, σα να κατέβηκε χαμηλότερα. Λίγο βιολέ, λίγο κίτρινο, μια γκριζογάλαζη σκούρα γραμμή εκεί βαθειά στον ορίζοντα…
Δεν χωρεί αμφιβολία. Αυτό που βλέπω τώρα είναι πραγματικό ποτάμι. Ένα λασπερό μεγάλο φιδωτό ποτάμι που γράφει τις καμπύλες ανάμεσα σε χαράδρες θολωμένες από περιπλανώμενες ομίχλες. Οι λίμνες του στέλνουν μικρά ποταμάκια σε ενίσχυση και βοήθεια. Κ’ εκεί στις πλαγιές, εκείνοι οι βαθύχρωμοι συνωστισμοί πρέπει να είναι δέντρα, τα καλά γερά ξύλα του Καναδά. Κανένα όμως ίχνος ζωής. Όλα φαίνονται κάτω όπως μόνη τα διάταξε η φύση… Προσέξτε όμως εκεί: Να μια κλωστή τεντωμένη απ’ τα νότια προς τα βόρεια: Δ ρ ό μ ο ς! Ο πρώτος δρόμος που διακρίνω. Παρακάτω άλλη μια τέτοια χαρακιά προς άλλη κατεύθυνση κι ακόμα πιο πέρα (βάστα καρδιά μου!) δυο πράσινα γραμματόσημα κολλημένα στη μαύρη γη: Δυο χωράφια! Η πρώτη μοιρασιά της βόρειας γης ― συνάντηση απ’ τους αιθέρες με τα δικαιώματα του ανθρώπου.
Λίμνες, λίμνες… Μήπως αυτή η μεγάλη και στενόμακρη, είναι η Ουίννιπεγκ, πρώτη και καλλίτερη στις ιστορίες ερυθρόδερμων να ενεδρεύουνε γύρω της…
Ώρα Λονδίνου μία και μισή πρωινή. Ο ήλιος κατέβηκε πιο χαμηλά. Ένα μαύρο σύννεφο πέφτει σα ράπισμα πάνω στα φινιστρίνια. Η καμπίνα σκοτεινιάζει. Όλοι κοιμούνται αποκαμωμένοι. Μονάχα εγώ παριστάνω το τέρας της αγρυπνίας. Και το τζετ να σκίζει πάντα τους αιθέρες με το μονότονο βρυχηθμό του που τον συνήθισα πια κι ούτε που τον άκουγα τόσες ώρες.
Η θέα πάλι ελεύθερη. Πληθαίνουν στο μεταξύ τα καλλιεργημένα τετράγωνα. Κι αυτά τα δυο-τρία άσπρα βότσαλα που διακρίνω εκεί κάτω θα είναι ασφαλώς σπιτάκια. Γύρω τους η γη ποικιλόχρωμη φαντάζει σαν απέραντη κουρελού…
Ώρα δύο πρωινή. Σύννεφα σωρείτες εμποδίζουνε πάλι τη θέα αλλά τη μαντεύει κανείς και την υποθέτει γνώριμη, τώρα που συναντήσαμε πάλι τους ανθρώπους και τα έργα τους.
Θα πρέπει να υπέκυψα τελικά και να κοιμήθηκα κάπου μισήν ώρα. Ανοίγοντας τα μάτια βλέπω κάτω, μέσα στο δυτικό φως μαύρους άγριους όγκους με χιονισμένες κορφές, πλαγιές με βαθειές χαράδρες μενεξεδένιες και δάση από έλατα. Τα Βραχώδη Όρη, μου ψιθυρίζει ένας πιλότος που, επιθεωρώντας σιωπηλά την καμπίνα, στέκεται για μια στιγμή δίπλα μου. ―Πετάμε πάνω απ’ τις Πολιτείες, κύριε. Πράγματι αρχίσαμε σιγά σιγά να κατεβαίνουμε τα σκαλοπάτια του αιθέρα. Τα βουνά χαμηλώνουν και καταντούν έρημα αργιλόχρωμα οροπέδια. Η σκηνοθεσία είναι πια βραδυνή. Ο κόκκινος ήλιος, χαμηλά στον ορίζοντα, απλώνει μεγάλες σκιές κάτω στα κάνυον. Το τοπίο είναι όπως τόσες φορές μας το παρουσίασε η οθόνη στις ταινίες ουέστερν. Η έρημος της Μεγάλης Αλμυρής Λίμνης, το ορεινό τείχος της Σιέρρα Νεβάδα που προφυλάγει και χαρίζει το ήπιο κλίμα της στην Καλιφόρνια, οι πρώτες αναδιπλώσεις απ’ την έρημο του Κολοράντο και λίγο αργότερα μπρος, καθώς τώρα πια πετάμε πάνω από γόνιμο έδαφος, ένας κάδος αστέρια χυμένος στη γη: Η διασπορά των χαρούμενων φώτων του απέραντου Λος Άντζελες… Πιο πέρα η απλωσιά ενός μαυρογάλανου βελούδινου φόντου που χάνεται και γίνεται ένα με τις δυτικές σκιές, εκεί όπου ψυχορραγάει μια βαθυκόκκινη πινελιά, η τελευταία που έσυρεν ο πεισματάρης ήλιος που επιτέλους έδυσε. ―Ο Ωκεανός, μου πετάει χαμογελαστός ο πιλότος ξαναπερνώντας από δίπλα μου. Κ’ είναι βέβαια ο Ειρηνικός. Ο τρίτος ωκεανός μέσα σε μια και μόνη ηλιόλουστη νύχτα!
Το μετάλλινο όρνεο ελαττώνει στο ελάχιστο την ταχύτητά του και πλανιέται αργό πάνω απ’ τη φωτοπλημμύρα της πόλης των Αγγέλων, περήφανο που αίσια τερματίζει τη δωδεκάωρη χωρίς ανάπαυση πτήση του. τα φινιστρίνια, απ’ τις πολύωρες εκτονώσεις των αεροστροβίλων έχουν μια πατίνα με τα χρώματα της ίριδας και το κάθετι μέσ’ απ’ αυτά φαίνεται εξωπραγματικό και απίθανο.
Καθώς, νύχτα πια, ακουμπάμε μαλακά στο διάδρομο, κοιτάζω το ρολόι μου: Ώρα πέντε πρωινή Λονδίνου.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΜΠΑΡΑΣ
(Νέα Εστία, τ. 1140, 1 Ιανουαρίου 1975)